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面向新人的簡易版寫文思路延伸閱讀：羅伯特麥基的《故事》4w字詳細梳理/讀書筆記

最近看了一些寫作理論指導書，深感其中重復無用的內容太多，所以我整理了一個簡易版的寫文整體思路，都是我自己對故事的理解，給像我一樣的剛入門的新人用，也算是以輸出代替輸入。

沒錯，我是個萌新，大家輕噴，歡迎討論交流。

毫無疑問，我們要寫的是一個故事。

一上來就考慮太多復雜的東西，不利于理解，所以我們先從最簡單最基本的故事開始考慮。

故事的最簡單版本，表面上看是某人達成了某目標。

用文字模型來表示，就是：主角——→目標。

用圖像來表示，就是：

不過，如果僅僅是這樣，還不能被稱為故事，因為即使是最簡單的故事也會有吸引力。

而這里主角達到目標的過程太簡單了，簡單到一點吸引力都沒有，稱不上是一個故事。

所以，我們要給主角設置一點困難，于是模型就變成了：主角——→障礙——→目標

這樣，有曲折，才有吸引力，才叫一個故事。

不過，只有一個曲折的故事還是很簡單，我們可以增加幾個曲折，于是模型就變成了

好，現在這個故事稍微變得曲折了起來。

但新的問題出現了：如果這幾個障礙難度一致，故事就會顯得單調，如果難度越來越小，故事就會越來越乏味。

所以，我們的障礙應該是越來越難，模型就變成了：

即使這樣，很多讀者還是不滿足，覺得反正不管設置怎樣的障礙，主角都一定會按照預定好的計劃躍過去的，都在意料之中。

他們希望，故事最好能來點意料之外的東西，給他們一點驚嚇，一點驚喜。

確實有道理，所以我們可以在主角跨越最后一個障礙，即將到達目標的時候，給他一個小小的驚嚇：

到這里，主角原定的計劃就失敗了，讀者的心也被吊了起來，可主角最終還是要到達目標的，怎么辦？

寫故事的人有兩個辦法，我稱之為靈機一動和神秘一笑：

1.主角靈機一動，用一個臨時想到的方法達到了目標。

2.主角神秘一笑，使出隱藏已久的讀者之前都不了解的一招達到了目標。

總之，就是不按原先的套路出牌。

打個比方，這個故事講的是主角跨欄，欄桿就是障礙，最后一個欄桿會隨著主角的跳躍而自動變高，因此主角沒辦法跳過去。突然，他掏出了一把鏟子，從地下挖了個地道到達終點：

當然，這個鏟子要出現得合理，不然讀者就會認為作者耍賴（機械降神）。

因此，我們可以在前面埋一個伏筆，等耍賴的時候再說，我沒耍賴啊，埋了伏筆的。

這就叫意料之外，情理之中。

以上，就是一個好故事的基本模型。

有了基本模型，我們就可以開始以此擴展了。

一、從短篇到長篇。

細心的人會注意到，剛才的故事模型幾乎沒對故事篇幅做限制。

那么，同一個模型，怎么同時作用于短篇和長篇？

最簡單的想法是把一個個故事模型連接起來，短篇就成了長篇。

我們要寫的長篇故事，實際上也就是由一個個短篇組成的，畢竟長篇的大目標拆解開來就成了短篇的大目標。

于是圖就變成了這樣：

一個個短篇，就像一節節火車車廂一樣連接了起來。

連接各個短篇之間的東西，我們一般叫它鉤子——吸引讀者讀下去的東西。

鉤子具體是什么？如何產生？

1最簡單的一種鉤子是早已明確的終極目標，終極目標還沒達成，讀者自然還有看下去的好奇心。

如果短篇結束了，終極目標還不太明確，那一定要在短篇還沒徹底結尾的時候設置一個新的危機或目標。

總之，萬萬不可寫出一個完備的短篇，一定要留有沒處理干凈的東西。

否則，讀者看完短篇，感覺故事圓滿了，心里舒坦了，就可能棄書而去。

如果留個鉤子，讀者即使感覺你寫得不是太好，可能也會因為好奇而罵罵咧咧地看下去。

2最常見的鉤子——打了小的，出來老的，雖然很套路，但套路往往也意味著有效。

不過，鉤子也不能隨便留。

因為鉤子有定向的作用，會影響下一篇短篇的走向。

長篇之所以是長篇，不是短篇機械地串連就行了。

總是東一榔頭，西一棒子，讀者就會感覺莫名其妙——偏離故事開始的主線。

因此短篇與短篇之間，最好在邏輯上有聯系，在故事結構上有聯系。

留的鉤子，要盡量和故事主線有關，或者干脆就是故事主線。

這個在網文里，最明顯的就是每一卷的結尾。

寫得好的作者，會讓讀者在這里產生這樣的感覺：主角翻越了一座高山，這座高山的風景都已經看遍，接下來也該翻篇領略新風景（換大地圖）了，期待主角對終極目標的新追逐。

如何把故事寫長，應該是新人的一個共同難題。

最自然的想法是往里加塞更多的短篇——新的故事。

我把這個額外多出來的劇情看作是毛線團，那么我們要做的，就是把毛線團掛到主線上。

很自然地，我們有了一個想法：先埋伏筆，留待需要時再順著伏筆把毛線團抽出來展開。

這個伏筆可以很簡單，用主角探聽消息時聽到的一句話帶過即可，最好是道聽途說的奇聞異事。

這樣，讀者就會對這個伏筆留有印象，不會怪你埋得太深。

而且，除非是感知敏銳的讀者，否則只會以為是豐富世界背景的佐料，沒想到后面還有后續。

不過，支線劇情掛多了，會產生一個新的問題：主線模糊。該怎么辦？

可以從支線劇情里找出和主線的聯系，加強和主線的聯系。

而最強的聯系，就是因果。

這樣，讀者到最后就會發現，支線劇情的開展，竟然是因為主角在主線后期發現的某個原因。

他們會感覺，原來這不是支線，這也是主線！邏輯閉環了，妙啊！

哈哈，其實它本來就是支線，我最初就是想水文而已。

通過這種方式，我們就可以將那些有趣卻又和主線無關的小故事掛靠到主線上了，注意必須是相同世界觀背景之下的，不能差太多，否則圓不回來。

具體怎么聯系上呢？

萬事萬物皆有因果聯系，支線劇情的小故事也是存在于這個世界中的，它并不孤立，它的起始點（原因），本身就是上一個事件的終點（結果）。一環扣一環，才導致了支線劇情的誕生。

所以我們可以深究支線劇情，思考它的上層源頭在哪，有哪些可能的原因，這跟主線又可能有哪些聯系。

同樣地，從主線出發，主線中有哪些內容可能和支線的原因產生聯系？

類比一下，這就像打過山隧道，我們同時從山的兩邊開鑿，最后再想辦法對上，這就完事了。

不過，假如意圖太直接，故事就會顯得過于巧合，不夠真實。

因此我們可以選擇不正面切入，不正面切入的最簡單方法，就是讓支線的小故事不成孤例。

打個比方，一個大政策，會一層一層向下傳導、影響，直至個體，最后的個體境遇，看似偶然，實則幾乎必然。主角所遭遇的小劇情，只是某一個大現象的切面而已。

類比一下，煙花炸開了，主角接觸到了散開的某一個星點，但這并不巧合，因為散開的星點有很多很多，而所有的星點，都能回溯到同一個來源——主線的某一個影響深遠的原因。

同樣，也可以用這種方法充實主線（大綱、卷綱），但我更推薦從小處切入，大的新人一上來不好把握，先把握好一個小點，慢慢擴充，最后再修剪枝葉，使故事整體結構和諧。

二、從短篇到更短篇——故事的本質

短篇怎么還會有更短篇？

細心的人還會發現，剛才分析出來的好故事模型，不是最基礎的故事模型。

它至少是三個超短篇組成的：主角→阻礙→目標 X3。

因此，這就是最基礎的故事單元。

有人會問，故事的最基礎單元，能不能是主角→目標呢？

不能。

如果它是最基礎單元，那么我們把一堆最基礎單元組合起來，它應該還是一個故事。

顯然，一堆主角→目標，加起來還是主角→目標，因為中間沒有困難，所以過程也都可以直接合并：主角成功了，主角又雙叒叕成功了，這叫流水賬。

相反，一堆主角→阻礙→目標，加起來就很不一樣了，不能簡單合并忽略。

所以，故事的最基礎單元，只能是主角→阻礙→目標。

那么，為什么多了一個阻礙，事件就變成故事了呢？

阻礙究竟意味著什么呢？

阻礙本身不意味著什么，但當主角試圖突破阻礙時，沖突就出現了。

于是，我們就發現了故事的本質：沖突。

在羅伯特·麥基的《故事》里，他管最小的沖突單元叫節拍。

一個動作對應一個反應，這就是最基礎的沖突單元（故事單元）。

比如A罵B一句，B回罵A一句，這就叫一個節拍。

一系列節拍，組合成一個場景，一系列場景，組合成一個序列，一系列序列，組合成一個幕，一系列幕，組成一個完整的電影故事。

當然，這是電影劇本里的說法，我們簡單了解就好，不用糾結概念。

關于節拍，我更喜歡用打羽毛球來形容。

球要在空中飛，你來我往，這樣觀眾才看得過癮。

如果球掉下去，沖突沒了，那就沒意思了。

這也是很多作者在過渡章節遇到的問題——信息和鋪墊太多，沖突太少，故事枯燥無味。

然而，假如球一直飛（沖突一直連續不斷），觀眾就會感到疲憊。

所以，在兩個節奏緊張的故事之間，我們可以讓球歇一會，讓觀眾緩一緩神經。

不過，新人一般不會遇到這個問題，他們的問題往往是沖突太少或者不合時宜。

注意，這里的兩個故事之間的緩和指沖突密度的緩和，跟上面兩個故事之間的鉤子——吸引讀者繼續往下讀的東西——是兩回事，不要混淆。

三、商業電影劇本結構對小說節奏的啟發。

說到故事的緩和，沒有沖突，或者沖突密度小，即為緩和。

這不由讓我想到的看過的編劇理論書，如羅伯特·麥基的《故事》、埃里克·埃德森的《故事策略》，相信看過這些書的人，都會感覺他們的結構多少有點套路、僵化。

比如一旦到某個節點，就需要來點套路化的內容或刺激，不能有太長的緩和。

為什么這樣呢？

有一句話我記不太得了，大意是，在以畫面主導的電影里面，在大多數人的觀影習慣里，觀眾的耐心就這么多，最多只能忍受那一段時間，再不來點刺激，就容易棄劇。

觀眾容忍不了太長時間的緩和。

即使是信息量豐富的電影都如此，何況是信息量往往相對更小的小說呢？

我想，在以文字主導的網文里，在大多數人的閱讀習慣里，讀者的耐心也是如此，有一個最大限度，他們愿意浪費一定的時間去忍受無沖突，但這個耐心不會太多。

讀者究竟能忍受多長時間的無沖突？究竟多長時間一個沖突最好？

我不清楚,，也許這跟網文的日更模式、網站的風格都有關系。

這還涉及到我們常說的小說的節奏。

但這個話題太大了，我連準確描述都很勉強，就不多說了。

如果能有人把這個限度摸個大概，那他小說的節奏應該更容易做到游刃有余。

故事的緩和，除了在兩個故事之間，最常見的就是在開頭。

新人最常犯的錯誤，就是在開頭來一大段一大段的背景介紹、信息鋪墊，全是緩，沒有沖突。

放棄吧，沒人會有那個耐心看完的，黃金三章有一定道理。

正確而高級的做法，是把背景和沖突融入到一起，讓人不知不覺就陷入故事之中，比如《斗破蒼穹》的第一章：

三段？嘿嘿，果然不出我所料，這個天才這一年又是在原地踏步！

哎，這廢物真是把家族的臉都給丟光了。

要不是族長是他的父親，這種廢物，早就被驅趕出家族，任其自生自滅了，哪還有機會待在家族中白吃白喝。

唉，昔年那名聞烏坦城的天才少年，如今怎么落魄成這般模樣了啊？

這就是比較好的把背景融合沖突的方式，背景和信息在不知不覺中都被給出了。

雖然老白看了可能會感覺有點生硬，但小白讀起來就毫無閱讀障礙。

換純新人來寫，他可能只知道這么寫：蕭炎是烏坦城的天才，是蕭族族長的兒子，只不過三年來，蕭炎的修為一直原地踏步，族人們對他的態度漸漸從尊重到輕蔑……

看看，這好看嗎？這么開頭的話，是不是一股老舊過時的武俠味立馬就撲面而來了

四、豐富故事模型

剛才的故事模型中，我們做了極度的簡化。

這里面有太多可以擴充的東西了：

1.主角

關心故事的前提是我們關心主角。

如果你的主角做不到讓讀者喜歡，那至少不能讓讀者太反感。

2.阻礙

主角克服阻礙的動力一定要夠強，相應的，阻礙也一定要夠強。

阻礙可以是人、死物、時間限制。

如果阻礙是人，我們可做的文章就多了。

對手可以不只是一個人，可以是一群人，打了小的，出來老的。

相應的，主角也可以有一群盟友。

盟友包括上級、同級、下級，給予主角各種形式的助力/阻力。

除了盟友、對手，還可以有中立者。

隨著故事的發展，這三者可能互相轉化，起到阻力/助力的作用。

除了這三者，還有觀眾。

每個人都可以提供正面反應或負面反應，來讓讀者產生情緒上的波動。

對于情緒，我的理解很淺，就說三點：

（1）情緒的起伏模式跟故事題材有關。

冒險類的故事，情緒的起伏通常更大，生死之間的遭遇更多。

日常類的故事，只是沖突的起伏更小，情緒起伏相對更小，這樣才顯得溫馨平和。

（2）情緒的起伏主要和情緒的起始點的距離有關。

用橫坐標軸來對比，我們更在意兩點間的距離，而不是某一點離原點的絕對值。

（3）不要狠不下心給主角設置障礙，否則即使達到目標了讀者也不會有情緒的滿足。

不要太狠心設置障礙，否則就是文青下毒。

3.對故事

故事吸引人的本質是體驗。

飛盧的情緒拉扯是一種體驗，起點的故事為本也是一種體驗。

所以我不太喜歡用爽感這個詞，它很容易讓人誤解。

硬要用爽感的話，那就是體驗得酣暢淋漓的爽。

五、劇作理論不適于長篇網文的地方。

1.人物弧

劇作理論常談人物弧，重視成長，強調意義。

但這在長篇網文中太不適用了，幾百萬字下來，生死之間的大危機都不知道經歷過多少次了，主角不早點成熟，早都涼透了。

所以，放心讓主角當個工具人吧，忘掉人物弧，有很好，沒有也沒什么大不了。

2.細節打磨

劇作理論很在意細節打磨，因為他們的電影就那么長，畫面信息量也很大，很容易被找出紕漏，破壞觀影體驗，進而影響票房收益。

但長篇網文受眾不會太在意細節，很少去研讀潛臺詞。

所以萌新別在細節如深度、文筆上糾結太多，那很可能是拋媚眼給瞎子看。

寫就完事了，先把故事寫出來，一個完整的故事結構才是最重要的。

如果故事不完整，或者幾天更一章，那說什么都是白搭。

以上就是本萌新的全部理解了，全文思路可以用一句話總結：文似看山不喜平。

獻丑了，希望對和我一樣的萌新有幫助。

作者：如夢悲喜

來源：龍的天空

鏈接：https://www.lkong.com/thread/3178533

羅伯特麥基的《故事》4w字詳細梳理/讀書筆記

本文受眾主要是看過《故事》，并有溫故知新需求，有志于故事創作或者提高鑒賞能力的讀者們，沒看過或許也不打緊，因為整理時也考慮到了這種需求；

而在正式開始之前，我們要先了解這篇文章與其它區別在哪里，以及價值何在。

以什么方式整理《故事》？

首先，大的結構按照原書的章節劃分，因為章節劃分本身具有一定邏輯，在接下來的閱讀中我們自然會了解。

其次，是通過提問題的方式，用書中內容回答。這相當于帶著問題來閱讀，然后根據問題對書中內容整理，在此基礎上我會做一些如順序調整，內容補充或合并，注釋內容含義等等我認為合理且有助于理解的修改，總體上是完全以原著為中心，尊重原著的（因為確實寫得好）。

第三，回答的內容要足夠詳細，盡量既有論點也擺出論據，因為知其然更要知其所以然，若單知曉論點而無論據，那這種知識是不牢固的。

為什么以問題-答案的形式整理《故事》？

為了自己抓住重點，把書讀薄，并且也為了以后參考時快速復習。僅僅劃重點句子和按照書自身的小標題，并不能很好的幫助梳理回顧書籍脈絡，一是因為這樣閱讀還是偏零散、被動，無法系統性地快讀回顧重點并理解，二是因為前后小節與小節甚至章與章之間會互有穿插補充，我認為有必要梳理明確其中的關系。因此我根據書中內容仔細整理了麥基意圖回答的問題與相應答案，有時加以補充指明前后如何呼應，以及加入一些個人的我認為有助于理解或經過提煉的內容。

而且這種形式還有額外作用，因為整理出問題，實際上也能一定程度跳出麥基個人的局限，讓我們自己思考麥基對問題的回答是否全面且有價值地解決了想要解決的問題，從而可以擴展我們思維的廣度。

為什么字數這么多，真的把書讀薄了嗎？

因為首先我認為麥基說的事實上已經非常壓縮和精華，僅僅記錄關鍵詞、句，根本不足以讓我們窺得本書全貌。其次，通過以問題的形式整理，即使量比較大，如之前所說，對快速回顧是很有幫助的。第三，我認為論點和論據都必須被整理出來，才能知其然更知其所以然。此外，我自己的數次經驗告訴我，當你拿起原書，但凡你想要有所得，你會不自覺地開始精讀，因為干貨密集卻又散布于全書各個角落，這一過程絕對非常漫長，為了讓大腦有喘息之機，斷斷續續一天是讀不完的；相反我在完成整理后通過這份筆記，就能在一兩個小時間快速回顧全書主要內容，有需要的話可以再打開原書結合其中案例精讀。因此我認為這種形式已經是比較壓縮但又不失原來精華的。

我如何評價自己的整理？

就我自身觀察而言，網上的讀書筆記，導圖，摘抄大多還是浮于表面，僅僅根據書中章節以及小標題，黑體字來作劃分依據，屬于被動的閱讀。而帶著問題出發，如我之前所說，我認為是頗有好處的。這個概念雖簡單，可工作量并不小，可以說，我甚至覺得，沒有把原書讀過幾遍的人，未必能理解這樣做的辛苦與好處（當然，肯定沒麥基本人辛苦）。

從質量上來說，越寫到后面越熟練，也更全面，因而回過頭來看前幾章的整理有一些自己感覺不到位不滿意的地方，也做了一些改進。雖然我已經自認竭盡所能，并且自己覺得在此過程中受益匪淺，但我深知必然不可能做到盡善盡美，因此接受批評指正，不過還是希望文章的讀者們能包容我的一些淺薄疏漏之處，讀到最后。希望這些整理要是能對有同樣需求的人有所幫助，這就是我開始時的目的了，并且，我也深深相信自己的這些整理是有價值的。

那么，如果你能夠讀到這里，并且還愿意繼續的話，就讓我們開始吧！

預計閱讀時間1-2小時。

本文僅供學習討論，如需轉載或引用本文內容，請聯系我或明確注明出處。

序言

序言部分應該是羅伯特麥基對此書的定位，以及我們作為讀者應有的態度與期待。雖然是為銀幕劇作家而寫的，但對于各種創作者，也有不少的參考意義。序言拿掉其實不影響正文閱讀，摘抄出來一是覺得寫的很好，二是作個預熱。

以下對黑體字作摘要（也可看原文，這段并不長）

《故事》論述的是原理，而不是規則。

《故事》論述的是永恒、普遍的形式，而不是公式。

——我們要學習把握的，是經過時間驗證，從好作品中提煉出的原理，并且精通豐富多樣的各種故事的基本形式，而不是依循模仿。

《故事》論述的是原始模型，而不是陳規俗套。

——我們要挖掘一種普遍性的人生體驗，然后以特有的表現手法對它進行裝飾，而不是相反被外在局限，講出陳詞濫調。好的故事幫助我們發現自己，重新認識生活。

《故事》論述的是一絲不茍，而不是旁門捷徑。

——沒有捷徑，我們要花費功夫才能力臻卓越。

《故事》論述的是寫作的現實，而不是寫作的秘訣。

——故事不存在不可解讀的奧秘，但是創作好故事仍是困難的，不過我們要迎難而上，憑勇氣，決心和所得的智慧，經驗來挑戰。

《故事》論述的是如何精通這門藝術，而不是如何揣摩市場行情。

——對劇作家們，商業成功是無法保證的，但是力臻卓越是正道，能提升中標的概率，而且也能更好保證作品完整性不受篡改。

《故事》論述的是對觀眾的尊重，不是對觀眾的鄙薄。

——觀眾的眼睛是雪亮的，頭腦敏銳而內心細膩，了解觀眾，超越他們的期待。

《故事》論述的是獨創，而不是復制。

——一個故事的核心不僅是你該講什么，而且還包括怎么去講。內容要創新離不開形式的新穎，反之亦然，兩者相輔相成。一手把握內容，一手精于形式，作家便可以雕琢故事。《故事》的寫作宗旨即是為了加強你對這門手藝的掌握，解開你的束縛，讓你能夠表達對生活的原創看法，提高你的才能以超越陳規俗套，創造出具有獨特材質，結構和風格的電影

正文

PART I作家和故事藝術

Chapter01故事問題

為什么人們需要看故事？故事是純粹娛樂嗎？

——人有一個基本的問題，即一個人應該如何度過他的一生，我們通常從哲學，科學，宗教，藝術中尋求答案，探尋人生的意義。隨著時代變遷，價值觀的變化，對于大多平凡如你我的普通人而言，其中大部分逐漸被束之高閣，敬而遠之，或是不再收到我們的信任。然而故事作為一種長盛不衰又平易近人的形式，越來越多的人試圖從故事中得到情感與思想上的滿足并獲得洞察。有人認為故事是娛樂，他們認為它不是對人生的探索，而是對人生的逃避。但這顯然并不是事實，也是對觀眾的不尊重。

麥基認為，娛樂即是沉浸于故事的儀式之中，達到一種知識上和情感上令人滿足的目的。我們的責任也不應是逃避，而應是得到新體驗，乃至于發現自己，發現不曾發現的生活的另一面。（在ch6也有關于故事意義的討論）

故事現狀？原因是什么？

——好的故事是稀缺的。問題不是出在發行商身上，而恰恰在于作者本身。麥基認為有兩方面的原因。一方面是有太多作家沒有學好講故事的手藝。寫故事如同作曲一樣，需要掌握其背后的原理，個人的經驗是不夠的，必須獲得一定知識，否則便容易寫出陳詞濫調，要么模仿市面上的模板，要么單純地反叛。而且，這種原理不是關于外在的，并非語言、符號、文本，而是關于欲望的大肌肉運動、對抗力量、脊椎、進展、危機、高潮等等所有故事中普遍存在的內在形式。

本書的絕大部分內容正是圍繞這些而展開，故事設計的大部分工作。另一方面，是因為社會價值觀的腐蝕導致了故事的腐蝕。價值觀、人生的是非曲直，是藝術的靈魂。我們要努力挖掘生活，發掘其意義，將思想和情感融入故事傳達給觀眾，并打動他們。這絕非易事。

如何講好故事？

——分為兩個方面。首先要講好故事，即值得講且世人愿意聽的東西。為此需要深入挖掘生活，從而能以別人做夢都想象不到的方式把材料組織起來，注入對社會和人性的鮮活洞察所驅動的視覺影響，以及對自己作品人物和世界的深入了解，還有很多的愛。這包括：（以下這段話很長，但是每次看都覺得十分有感染力，思想與情感兼顧，而且你閱讀完全書對這些話一定有更深的認同，因為它還隱隱涉及了之后討論的故事設計的種種原理，因此決定完整摘抄）

對故事的愛——相信你的視覺印象只能通過故事來表達，相信你的人物會比真人更‘真實’，相信你虛構的世界要比具體的世界更深沉。

對戲劇性的愛——癡迷于那種給生活帶來排山倒海般變化的突然驚喜和揭露。

對真理的愛——相信謊言會令藝術家裹足不前，相信人生的每一個真理都必須打上問號，即使是個人最隱秘的動機也不例外。

對人性的愛——愿意移情于受苦的人們，愿意深入其內心，通過他們的眼睛來察看世界。

對知覺的愛——不僅要沉迷于肉體的感官知覺，還要縱情于靈魂深處的內在體驗。

對夢想的愛——能夠任憑想象馳騁，樂在其中。

對幽默的愛——笑對磨難，以恢復生活的平衡。

對語言的愛——對音韻節奏、語法句義探究不止，樂此不疲。

對兩重性的愛——對生活隱藏矛盾的敏銳感覺，對事物表面現象的健康懷疑。

對完美的愛——具有一種字斟句酌、反復推敲的激情，追求完美的瞬間。

對獨一無二的愛——大膽求新，對冷嘲熱諷處之泰然。

對美的愛——對作品的優劣美丑具有一種先天的知覺，并懂得如何去粗取精。

對自我的愛——無需時常提醒，從不懷疑自己的寫作能力。

第二個方面是講好故事，把好故事講好。為此我們必須把握講故事的手藝，即故事設計的各種原理。這些原理將指導我們辨識故事中的好與壞，指導我們設計和改寫故事，最終精益求精，臻于完美。

故事需要的能力和天才？

——對現實敏銳的知覺力和生動的想象力。二者需要達到平衡，我們需要了解，故事是生活的比喻，因此，故事必須抽象于生活，提取其精華，但又不能成為生活的抽象化，以致失卻實際生活的原味。故事必須像生活，但又不能一成不變地照搬生活，以致除了市井鄉民都能一目了然地生活之外便別無深度和意味。生活的事實是中性的，抽象的技術都是中性的，前者必須經過思考發掘其背后真理再將其融入故事，后者應服務于故事內容的生動講述而不能喧賓奪主。

此外故事還需求文學天才和故事天才。文學天才關注于語言運用本身，故事天才關注于生活，從生活中提取精華進行再創造。故事天才是首要的，但文學天才也是必須的，否則再好再深刻的故事素材也會淪于平庸，枯燥無味。最后，我們靠精通講故事的手藝，才能夠將這些能力和天才發揮到極限，而非浪費它們。

PART II 故事諸要素

這一部分主要是將故事中的元素提取出來進行逐一討論，包括結構、背景、類型、人物、思想五個方面，將它們聯合起來，我們可以對故事有高屋建瓴的把握。

Chapter02結構圖譜

故事的層層結構是什么？（與之對應的故事的時間結構，即ch8-ch13要討論的激勵事件，進展糾葛，危機高潮結局）

——被講述的故事有其結構，結構是對人物生活故事中浩如煙海的事件做選擇，通過這些特定事件來表現出情感，思想，人生觀。以下是一些基本術語定義，直接看定義可能還是晦澀一些，可以配合書中例子看。因為接下來討論可能常提到，所以有必要提一下：

故事事件：故事事件創造出人物生活情境中富有意味的變化，這種變化是用一種價值來表達和經歷的，并通過沖突完成。其中價值典型的如善惡，是非，愛恨，希望/絕望，膽小/勇敢，生/死，誠實/欺騙等等。

場景：故事事件的電影說法。場景是再某一相對連續的時空中，通過沖突表現出來的一段動作。這段動作至少在一個重要程度可以感知的價值層面上，使人物生活中負荷著價值的情境發生轉折。理想的場景即是一個故事事件。理想的創作就是沒有不含轉折的場景。

節拍：最小的構成成分，節拍構成場景。節拍是動作/反應中一種行為的交替。這些變化的行為通過一個又一個節拍構筑了場景的轉折。

序列：序列是一系列場景……每一個場景的沖擊力呈遞增趨勢，直到最后到達頂峰。場景導致較小的變化，而序列導致比序列更強有力的價值變化。

幕：幕的價值變化大于序列。幕是一系列序列的組合，以一個高潮場景為其頂點，導致價值的重大轉折，其沖擊力比所有前置的序列或場景更加強勁。

故事高潮：故事是一系列幕的組合，漸次構成一個最后的幕高潮，又稱故事高潮，從而引發出絕對而不可逆轉的變化。

什么是情節？如何設計故事情節？

——情節是作者對事件的選擇以及對其在時間中的設計。所有的故事都必須有情節編排。情節設計理論上是無窮的，麥基用故事三角，即大情節，小情節，反情節來涵蓋各種可能的設計，我們在三角中任意遷徙。

非情節在故事三角之下，它沒有講述故事，價值沒有發生變化，不過也有其意義。我們尤其應關注大情節，作為經典設計，這種形式超越時間和文化而不斷浮現，小情節與反情節是其反應。

故事三角間的情節差異主要體現在下述七個方面不同程度的差異：結局開放還是閉合；強調外在沖突還是內在沖突；單一主人公還是多重主人公；主人公主動還是被動；時間線性發展還是跳躍；故事由因果還是由巧合驅動；現實連貫一致還是相反……

以下是經典設計的含義，經典設計是指圍繞一個主動主人公構建的故事，主人公為了追求自己的欲望，與主要來自外界的對抗力量進行抗爭，通過連續的時間、在一個連貫而具有因果關聯的虛構現實里，到達一個表現絕對、而變化不可逆轉的閉合式結局。

創作時對情節設計的選擇？

——麥基提供了若干觀察來供創作者們權衡。

一，受眾范圍，隨著故事設計從大情節開始向下滑行到三角底邊的小情節，反情節和非情節時，觀眾的數目將會不斷縮減。經典設計符合人們的思維方式，是普適的，而陽春白雪則曲高和寡，必須考慮受眾和預算。

二，風潮時尚是個圈，大眾與小眾，商業與先鋒是不斷交替的，而且因為小情節反情節是對大情節的反應，作家需要精通經典形式，能寫出像樣的大情節，才能證明自己對情節的理解。

三，動機；既不要盲從也不要為反叛而反叛，我們只能寫自己相信的的東西才可能打動他人，故事是生活的比喻，反應作者的價值觀。

Chapter03結構與背景

背景包含哪些內容？

——故事的背景是四維的——時代、期限、地點和沖突層面。……

時代是故事在時間中的位置。例子：現代，歷史某時期，未來，幻想世界的某時期……

期限是故事在時間中的長度。時間跨度可短可長，幾小時到幾十年都有可能……

地點是故事在空間中的位置。范圍可大可小，小到一間屋子，大到一個星球。

沖突層面是故事在人類斗爭的層級體系中的位置。這一層面關注人物與其面臨的沖突。

這四者共同形成了故事世界的框架。（在之后Chapter08談到激勵事件的時候，還會對背景作進一步的補充，可以跳到那個部分再回來接著讀。）

為什么要了解背景？背景如何影響故事設計？

——麥基認為，對筆下故事中的世界進行深入的了解與洞察，才是臻于新穎和卓越的根本。如果無法像上帝一樣對這個世界有足夠了解，便只能模仿其它的作品。充分了解你故事的背景世界，能有效地避免你寫出陳詞濫調。

故事必須遵守其自身內在的或然性法則。因此，作家的事件選擇局限于他所創造的世界內的可能性和或然性。故事背景限定了故事的可能性。但是創作限制并不束縛你的創造力，而且必不可少，背景加之于故事設計的約束不但不扼殺創造力，反而還會激發你的創作靈感。故事世界必須小到能讓作者如上帝一樣全知，不過小不是瑣碎而是去粗存精，全知不是了解所有細節而是對所有相關信息的知曉。……世界越小，作者的知識便越完善，其創作選擇也就越多。結果是一個完全新穎的故事，以及對陳詞濫調作戰的勝利。

那么如何充分了解/設計你故事的背景世界？

——關鍵在于研究，主要有三種手段，記憶研究，想象研究，事實研究。

記憶研究指從個人經歷汲取營養，

想象研究是發揮想象力暢想可能性，

事實研究是從知識和他人的經歷中獲得彈藥。

前兩種手段都源于個人，因人而異，當思維阻塞時，事實研究便是我們應依靠的重要手段，你的才華是殺不死的，但你的無知卻可能把它餓暈。

事實研究能讓你發現個人經驗的普遍性，而且能讓你對事物的理解上升到其他方式不能及的全新層次。

不過注意兩點，

一是盡管研究能夠提供素材，但它絕不能取代創作。若研究不能導向創作則毫無意義，故事并不是由一堆累積的信息串聯而成的敘事體，而是一種對事件的設計，將我們引入一個有意味的高潮。

二是研究不能曠日持久，研究本身不是目的，創作很少會如此理性。創新和探索是交替進行的。

除了研究背景外，為了戰勝陳詞濫調還應該做些什么？

——麥基說，優秀的寫作絕不是一對一的，絕不是設計出某一精確數目的事件來填滿一個故事，然后用鉛筆劃拉出對白那樣簡單的事情。創作是五比一，甚至十比一、二十比一。要不吝充分動腦思考寫作事件，然后在這大量符合背景的優質事件中，選擇出最好，對背景最真實又富有新意的場景。創作是揮灑想象，優中取優。

這段話寫的尤其好，應引以為戒：如果你的完成劇本包容了你所寫的每一個場景，如果你從未拋棄任何一個想法，如果你的修改只不過是在提煉對白上做了些文章，那么你的作品幾乎肯定要失敗。無論天資如何，在我們靈魂的最隱秘處，我們都知道我們所做打的一切十有八九都沒有發揮出我們的最佳水準。如果研究激發出了一種十比一、甚至二十比一的步調，同時你做出了明智的選擇，找到那百分之十的完美而將其余部分付之一炬，那么你的每一個場景都會令人癡迷，全世界都會坐下來仰慕你的才華。（相似的內容我們將會在ch19再次見到，努力窮盡故事設計的可能是我們所應做的）

Chapter04結構與類型

類型的意義與對作者提出的要求？

——觀眾對電影類型的精通為作家提出了一個致命的挑戰：他不僅必須滿足觀眾的預期（否則，便會有令其迷惑失望的風險），還必須將其預期引向新鮮而出其不意的時刻（否則，便有令其厭倦的風險）。

有哪些類型？類型如何劃分？

——麥基根據實踐整理出的類型和此類型系統，類型一般通過題材，背景，角色，事件和價值差別來界定。不過類型幾乎不能窮盡，也并不死板。正如之后小節會提到的，類型可以融合，也可以根據時代發展再造。以下是書中羅列的常見類型供參考（不以字數多少或排名先后表示重要性，括號中內容是類型的次類型或者一些解釋）：

愛情故事（友情），恐怖片（離奇恐怖，超自然恐怖，超級離奇恐怖），現代史詩（個人對抗國家），西部片，戰爭類型（擁戰/反戰），成熟情節/成長故事，救贖情節（道德壞變好），懲罰情節（好變壞并受罰），考驗情節（抵御誘惑），教育情節（三觀從負面到正面，如天真到明智，不信任到信任，宿命論到抗爭等等），幻滅情節（世界觀由正面到負面的深刻變化），

以下是超大類型，有無數次類型：

喜劇（惡搞喜劇/諷刺喜劇/情景喜劇/浪漫喜劇/荒誕喜劇/鬧劇/黑色喜劇，區別在喜劇攻擊焦點和嘲諷程度），犯罪（根據視點不同可細分為神秘謀殺，罪行，偵探，黑幫，驚悚，復仇，法庭，報紙，諜戰，監獄戲，黑色電影），社會劇（指出社會問題，次類型有家庭劇，女性電影，政治劇，生態劇，醫藥劇，精神分析劇等），動作/探險（常會借助其它類型的某些方面作為動機），

以下超大類型以背景，表演風格，制作技巧來劃分，可以容納其它基本類型、次類型，和它們的組合：

歷史劇（古為今用，以史為鑒，焦點是過去的時代），傳記（焦點對準個人）紀實劇（焦點對準近當代），嘲諷紀錄片（以紀錄片或傳記形式虛構），音樂片，科學幻想（背景在假想的未來），體育類型，幻想，動畫，藝術電影

類型如何影響創作？要精通類型的原因？如何精通類型？

——每一個類型都給故事設計制定了常規……類型常規是界定各個類型及其次類型的具體背景，角色，事件和價值。類型的選擇明確地決定并限定了一個故事中什么是可能的，因為它的設計必須將觀眾的知識和預期考慮在內。

為了預知觀眾的預期，你必須精通你的類型及其常規。類型常規也是一種創作限制，加以利用同樣會激發靈感。精通類型之后，我們便能夠引導觀眾去體驗豐富多彩、新穎別致、變幻萬端的常規，從而重構并超越觀眾的期待，不僅給予他們所期待的東西，而且還能更上層樓，給予超出其想象的驚喜。

要精通類型，千萬不要想當然地認為你已經看過幾部本類型的影片，便已經了解。這就好比想當然地認為你聽過了貝多芬的所有九部作品便已會創作交響曲一樣。必須對類型做研究，麥基認為最好是整理類型相似的作品，不論它們是成功還是失敗（失敗也能帶來警醒和啟發），然后對影片拉片，有條件的話還要結合劇本，分析每一部的背景，角色，事件，和價值，然后綜合地觀察，找出類型的常規。最后就是在常規的限制下努力創作出意料之外，情理之中的故事了。

類型可以如何進一步利用？

——一種是混合不同類型。不同的類型經常會被融為一體以產生一種具有新意的共鳴，豐富人物形象，創造出富于變化的情緒和情感。比如故事中次情節和主情節可以屬于不同類型。第二種手段是再造類型，類型常規不是金科玉律，它們還會發展變化，刪改揚棄，以順應社會的變遷。類型必須適應現實的變化，作家必須對社會變化保持敏銳認識。第三種手段是打破類型常規，這需要作家既要能覺察社會的變化，還要有洞察和遠見，感覺到未來的方向，麥基舉的例子是，《唐人街》的低落結局打破了過往神秘謀殺片懲惡揚善的結局，傳達了富人可能逍遙法外的洞察，而之所以能成功，離不開當時的社會腐敗的背景。

最后，麥基認為，每一種故事類型都不可避免地要涉及最本質的人生價值……而每一種價值都是一個永恒的主題……最偉大的故事總是具有現實意義的。它們便是經典。一部經典可以給人們帶來重復更新的愉悅體驗，因為它能夠歷經數十年而不斷獲得重新解釋；其中的真理和人性是那樣的豐厚，每一個新的一代都能從故事中觀照到自己。對類型背后的主題做出深刻的探討并給出富有洞察的觀點，或許是作者們的理想目標。

為什么創作需要對類型做出選擇？

——銀幕劇作并不是短跑，而是長跑。要寫出優秀的故事，需要經年累月的精力，我們必須要尋找我們真正關心的主題才能支持我們在厭倦之前完成故事。

一般而言，偉大的作家都不是折中主義者。他們每一個人都將自己的作品嚴格地聚焦于一個觀念，一個能夠點燃其激情地單一主題，一個他可以通過畢生追求而不斷翻新的精彩主旨。比如，書中提到，許多優秀作者如海明威，查爾斯狄更斯，莫里哀，在其漫長生涯中都圍繞自己關心的主題而不斷創作。

歸根結底，我們要找到我們所愛的類型。真心實意地選擇好你的類型，因為在想要寫作的所有原因中，唯一能時時刻刻為我們提供養分的，就是對作品本身的愛。

Chapter05結構與人物

如何刻畫一個角色？

——首先是通過人物塑造。人物塑造是一切可以觀察到的人的素質總和，一切通過仔細考察便可獲知的東西，典型的如年齡和智商，性別和性向；語言和手勢風格；房子、汽車和服飾選擇；教育和職業；性格和氣質；價值和態度這些是人物的表面。

要得知其真實的人性，我們必須觀察他在壓力下的選擇，此時我們得到人物性格真相。人物性格真相在人處于壓力之下做出選擇時得到揭示——壓力越大，揭示越深，其選擇便越真實地體現了人物的本性。壓力是必須的，如果一個選擇不會有失去什么的風險，這個選擇便無法帶來關于人物內心的洞察，這樣的情境幾乎沒有意義。

有了對人物塑造和人物性格真相的了解，我們可以進一步，對故事而言，對照或反襯人物塑造來揭示人物性格真相，是所有優秀故事講述手法中的基本要素。因為生活教給我們，事物表象和真實往往有所不同，而且對于故事角色，如果其塑造與真相相同，而且從頭到尾沒有變化，雖然這種人確實存在，但對故事而言乏味不堪，沒有圍繞他講故事的價值。也因此，拋開小角色不談，在人物塑造的對照和反襯中進行人物深層性格的揭示，對主要角色而言是一條根本原則。

再進一步，壓力與選擇改變了人物，展現了人物弧光。最優秀的作品不但揭示人物性格真相，而且還再其講述過程中展現人物內在本性中的弧光或變化，無論變好還是變壞。麥基以哈姆雷特的故事為例，描述了人物與故事結構間典型的運作方式。首先鋪陳主人公人物塑造，然后通過壓力揭示人物性格真相，隨著進展角色面對越來越大的壓力，做越來越困難的選擇，進行更深的揭示，甚至于讓人物內心產生了變化，到故事高潮時，我們便看到所有這些壓力與人物的選擇深刻改變了人物的人性。

（更多的關于人物的討論將出現在ch17）

故事結構與人物的關系？誰更重要？

——結構的功能就是提供不斷加強的壓力，把人物逼向越來越困難的兩難之境，迫使他們做出越來越艱難的冒險抉擇和行動，逐漸揭示出其真實本性，甚至直逼其無意識的自我。

人物的功能是給故事帶來人物塑造所必需的素質，讓選擇可以令人信服地表演出來。簡言之，一個人物必須可信：以適當的比例，足夠年輕或年老，強壯或虛弱，世故或天真，學識淵博或目不識丁，慷慨大方或自私自利，聰穎機智或頑固不化。每一種搭配都必須給故事帶來合理的素質組合，以令觀眾相信，這個人物能夠做到而且很可能會做他所要做的事情。

結構與人物是相互連鎖的。故事的事件結構來自人物在其壓力之下所做出的選擇和采取的行動；而人物則是通過在壓力之下的選擇和行動來揭示和改變的生物。兩者是同時被改變的。如果你改變了事件設計，那么也就改變了人物；如果你改變了人物的深層性格，也就必須再造結構來表達人物被改變了的性格。

所以結構和人物是相互依存的一體兩面，是從兩個視點看到的同一現象。

故事高潮與人物的關系？誰更重要？

——延續上一個問題的討論，結構與人物的連鎖關系似乎是完全對稱的，直到我們遇到結局的問題為止。麥基在這里首次強調了高潮在故事創作中的最高重要性。

故事是一種時間藝術，所有時間藝術的第一大訓誡就是：‘汝必留最佳于最后’。

一部完成劇本顯然凝聚著作者百分之百的創造性勞動。這一作品的絕大部分，我們心血的百分之七十五或更多，都花費在人物深層性格與事件創作安排之間連鎖關系的設計上。其余部分則用于對白和描寫。而在那用于設計故事的壓倒性的努力中，百分之七十五集中于創造最后一幕的高潮。故事的終極事件便是作者的終極任務。

……最后一幕高潮的創造——一切意義、情感的匯聚和頂點，其它的一切一切都是為了完成這一任務所做的準備，這是能否讓觀眾滿足的決定性時刻。

因此，為了高潮，人物塑造中可能削弱高潮動作可信性的任何方面都必須犧牲。一切為了高潮。

Chapter06結構與意義

故事的意義？故事是理性的還是感性的？

——麥基以亞里士多德的一個問題開始，當我們在街上看到一具死尸時，我們是一種反應，但在荷馬史詩中讀到死亡或在戲劇中看到死亡時，我們為什么又是另外一種反應？麥基認為，在生活中，思想和感情是分開的，往往先發生一個再發生另一個，需要對事物、事件在事后進行反思才能得到更深刻的領悟；而藝術有能力將思想與感情在其發生的那一刻統一起來，這種融合稱之為審美情感，當一個想法將自己包裹于一種情感負荷中時，它會變得更加強烈，更加深刻，更加難忘。一個好的故事能夠傳遞這種生活所難以給予的審美情感，讓人得到意味深長的情感體驗。

為了達到這種思想與情感的交融，一個講得好的故事既不是對論文般精密推理的表達，也不是對幼稚情感的洶涌發泄。它的勝利表現在理性與非理性的聯姻。藝術家和觀眾之間直接通過感覺和知覺、直覺和情感來表達思想，進行交流。

靈感作用？靈感從何而來？靈感在創作過程中的價值？

——麥基用了前提這個詞來指代靈感。它引領我們展開想象，開始創作。

它的形式像一種開放性問題，如果……會發生什么。不過這種形式也只是靈感的一種，實際上靈感可以來自于任何地方，從生活的方方面面，到手藝本身，創作的限制等等……它幾乎無處不在。

根據個人不同，靈感也不盡相同，能夠激發一個作家靈感的東西會被另一作家所忽略……他的經驗總和已使他為此刻做好了準備，使他能以其獨有的方式對此做出反應，這種差別讓我們得以說出不一樣的東西，帶來新的洞察，我們應珍惜并試圖充分挖掘它們。

不過麥基提到，無論激發寫作的靈感是什么，都不一定要保留在作品之中。前提并非稀世珍寶。如果它有助于故事的進展，則可保留，如若故事講述意圖偏轉，則應舍棄那一原始靈感，順應故事的發展軌跡。關鍵是保證寫下去并不斷刷新靈感，因為寫作即是一種發現。所以對靈感，既要充分發掘，也要保持判斷，大膽舍棄。

什么是主控思想？作用？主控思想的產生？如何圍繞主控思想進展故事？

——麥基用主控思想替代了主題的提法。注意，戰爭，愛情等不是主題，而是背景、類型之類的東西。主題用一個句子表述，由價值和原因組成，描述了生活如何以及為何會從故事開始時的一種存在狀況轉化為故事結局時的另一種狀況。而之所以用主控思想的提法，是因為它不但像主題一樣，指出了故事的根本或中心思想，還表明這是一條創作戒律，幫助確定：在你的故事中，什么適宜，什么不適宜；什么能表達你的主控思想并可以保留，什么與主控思想無關而必須刪除。（主控思想舉例，電影《土撥鼠日》，我們的生活充滿幸福，因為我們學會了無條件地去愛）

主控思想如何產生？麥基認為，隨著故事逐漸完成，你會通過你的故事的高潮來發現主控思想。創作是一個不斷發現的過程，是故事告訴了你它的意義，而不是你將意義敘述到了故事之中。你并不是從思想中汲取出了行動，而是從行動中汲取出了思想。故事高潮反照出你的內在自我，如果故事來自你內心最好的源泉，通常的情況是，你會為自己看到的、它所反映的東西感到非常震驚。如果一個情節完全按照你最初的計劃展開，那么你的寫作方法便過于拘謹，沒有給你的想象和直覺留出余地。（對照Jonathan Blow的Truth in Game Design一起看）

當找到故事的主控思想后，麥基提出可以學習帕迪·查耶夫斯基的方法，專注在它周圍，用思想與反思想碰撞的方式來構筑我們的故事。故事進展通過在故事中押上臺面的各種價值的正面負荷和負面負荷之間的動態移動而構建起來。這種思想的正反面相互對抗對故事是重要的，甚至必須，因為證明你觀點的證據并不在于你能多么強硬地斷言你的主控思想，而在于它將如何戰勝你為它部署的各種強大的對抗力量。只有充分考慮正面的，反面的，反諷的所有可能性，發掘每種觀點中存在的真理，并讓它們充分對抗直到高潮，如此才能讓其他人真正相信你的觀點，而無論是哪一種思想勝出。最優秀的作家都有一副辯證的靈活頭腦。

根據主控思想的不同對故事分類？

——根據主控思想的情感負荷，故事可以分為三大類別。

一種是理想主義的主控思想，上揚結局，表達樂觀主義、希望和人類的夢想，對人類精神的一種具有正面負荷的觀點；我們所希望的生活圖景。

一種是悲觀主義的主控思想，低落結局，表達我們的憤世嫉俗、失落感和時運不濟之嘆，是對文明墮落和人性陰暗面的一種具有負面負荷的觀感；是我們所害怕發生而又明知它會時常發生的人生際遇。

一種是反諷主義的主控思想，上揚/低落結局，表達的是我們生存狀況的復雜性和兩面性，是一種同時具有正面和負面負荷的視覺，是最完整和最現實的生活。反諷有兩種，一種偏向正面，比如對當代價值……的過分追求將會摧毀你，但你只要能即使看清這一真理并拋棄你的執著，便能使自己得到救贖；另一種偏向負面，比如如果你一味地癡迷于你的執著，你無情的追求將會滿足你的欲望，然后毀滅你自己。

藝術家的社會責任？

——講真話/揭示真理。提取你的主控思想，看自己是否深刻地，打心底里地相信它，因為我們要寫自己相信的故事。

PART III 故事設計原理

相較于PART II，兩個部分的角度不同，這一部分個人理解是從更微觀，具體，直接的角度看故事設計。

Chapter07故事材質

故事的材質是什么？故事如何讓觀眾投入情感和思考？

——我們用什么創作故事？是語言嗎，但答案不止于此，語言只是媒介，恰如畫家的顏料，雕刻家的石頭，其后還隱藏著某種更深刻的東西，讓故事能夠超越瑣碎而不只是閑話。而且，為什么觀眾們會如此投入地去接受故事，乃至于花費數小時全神貫注地坐在電影院？麥基認為要回答這兩個問題，簡言之故事的材質與工作原理是什么，我們要潛入故事的主人公（們）的視角來研究，因為故事以他為中心展開。接下來的一系列問題都是為了回答這兩個最初的問題而逐步提出并最終用以解答這兩個問題的。

那么首先要確定所有主人公應有的特質有哪些？

——簡要地說，麥基提出主人公有意志和能力追求其自覺和/或不自覺的欲望，一直到線索的終點，一直到背景和類型所確立的人物極限，而故事的最后動作要能達到這一極限，讓所有問題得到解答，所有情感得到滿足，讓故事在深度與廣度上接近邊界，產生絕對而不可逆轉的變化，讓觀眾覺得再無更好的可能。

除此之外，主人公必須具有移情作用，同情作用則可有可無。同情是指可愛，我們愿意讓他們做我們朋友，家人或戀人。而移情更深沉，它是指像我，我們能在主人公身上發現某種彼此共同的人性，因而認同他的欲望，并希望他能夠達成欲望。通過移情，我們考驗并延伸自己的人性，讓我們在無數故事中去體驗我們自己生活以外的生活，置身于千姿百態的世界和時代，去追求、去抗爭、去感受我們生存狀態的各種不同深度。一旦讓觀眾覺察到角色人性的空洞，虛偽，不實，矛盾，導致移情的中斷，這種觀眾故事紐帶就會斷開，故事便再無法打動觀眾。

接下來，就是主人公會如何行動以追求欲望？

——麥基提出了他的觀察，你的人物，實際上所有的人物，在追求任何欲望的過程中，在故事的任何時候，總是會采取從他自己的主觀視點來看最小的保守行動。不過，什么東西是必要而又最小和保守的，是相對于每一個人物在每一個特定的時刻而言的，比如正常人要進屋會敲門，而武打高手可能會一腳踹開，但他們都是根據他們的經驗總和，選擇他們認為的保守行動。采取最小的保守行動是符合自然天性的，我們相信這一行動能達到我們的欲望，因此不會采用別的更費力更有風險的做法。

那么為了達成欲望采取的行動會引發什么結果？

——在生活中，大部分時候我們也能夠按照預期得償所愿，可是故事和生活的差異就在于，這種得償所愿，毫無沖突的瑣碎不會被講述，在故事中，我們專注于戲劇性的時刻，人物在那一瞬間采取行動，期望他的世界做出一個有益的反應，但其行動的效果卻是引發出了各種對抗力量。人物的世界所做出的反應要么與他的期望大相徑庭，要么比他期望的反應更為強烈，要么二者兼有。而當客觀必然與人物的或然性感覺發生矛盾時，虛構的現實里會突然裂開一道鴻溝。

這一鴻溝便是主觀領域和客觀領域的撞擊點，是預期和結果之間的差異，是人物在采取行動之前心目中的世界和他在行動中發現的真理之間的差別。故事產生于鴻溝之中。一旦鴻溝產生，人物便意識到不可能以一種最小的保守方式得到他想要的東西，他必須重塑其內心認識，展現更強的意志力，挖掘更深的潛能，承擔更大的風險，采取強度更高的下一行動來追求欲望。正是通過一個個鴻溝，我們將故事推向線索的終點。

鴻溝意味著沖突，有哪些沖突？鴻溝表現了什么？

——對前一個問題，沖突有三種層面，第一種是與自身的沖突，比如情感，情緒，頭腦，身體；第二種是來自個人關系的沖突，來自較親密的人，比如家人，朋友，戀人；第三種是個人外沖突，包括社會機構和個體的沖突，如政府/公民，教會/教民，公司/客戶，人與人社會關系的沖突，如警察/罪犯/受害人，老板/員工，顧客/服務員，以及和社會環境和自然環境的沖突。對后一個問題，因為鴻溝會迫使人物采取下一更高強度的行動，要承擔更大風險，它能展現人物欲望的價值，對欲望有多么的渴求以及人物的意志，人物欲望的價值尺度和他為達成欲望而愿意承擔的風險成正比；價值越大，風險便越大，相反，如果人物追求欲望時無需冒有所失的風險，這欲望便不足為提，故事也會變得乏味。

如何在創作場景的過程中足夠好地撬開鴻溝？如何寫出一個富有見地的情感場景？

——首先，麥基認為，必須要潛入人物的內心，以人物視角來思考，而且要潛入自己的內心。因為如果不這么做，便無法很好地寫出真情實感，我們會傾向于停留在人物表面，寫出陳詞濫調。當確定故事中的事件后，我們可以以這個疑問形式來出發，如果我是這個人物，在這種情況下，我會怎么做？來嘗試扮演人物，這樣，當這個場景對我們情感上具有意義，可以打動我們時，便也能打動觀眾。麥基認為，這種自問形式是比較好的，相比之下，人物應該怎么做，可能怎么做，他會怎么做，我在這種情況下怎么做，都有不足。

然后，當人物行動后，他們便會期待特定的反應，為了進展場景，打開鴻溝，我們必須自問那一反應的對立面是什么？潛入自己的故事宇宙中，充分考察各個層面，不斷切換主觀視點，扮演角色，直到得到一個令人滿意的反應，這個反應又接著引發一系列反應……如此循環。根據類型常規，有些動作在故事中是必須發生的，因此，優秀的寫作不太強調發生了什么，而是強調發生于誰、為什么發生以及如何發生。實際上，最豐富、最滿足的愉悅來自那些聚焦于事件導致的反應與所獲見解的故事。

于是一路走來，回過頭再思索一番，本章開篇的問題也不知不覺間得到了解答：故事的材質就是鴻溝；而讓觀眾保持投入的能量源泉也是鴻溝，當讀者移情于人物，認同其欲望時，讀者便也縱深跳入那一個個鴻溝看見你所夢想的東西，感受你所感受的東西，學到你所理解的東西……脈搏也會像你的一樣跳動，情感想你的一樣流動，這樣才實現了你寫作的意義。（真美妙，不是嗎？）

Chapter08激勵事件

從這一章開始到ch13，講述了故事由開始到結束的五個部分，包括激勵事件，進展糾葛，危機，高潮，結局，了解每一部分的作用，以及設計的準則等，我們就能對如何設計故事有進一步的把握。

不過在開始講述激勵事件之前，麥基接著ch03進一步描述了背景，因為如之后將要提到的，激勵事件打破人物生活的平衡，在此之前，我們需要對故事世界與人物生活有足夠的了解。

我們已經用時代，期限，地點，沖突層面對背景進行了界定，在此框架下，還有什么需要補充？為什么？

——有了四要素，背景已有框架，但是如同ch03中最后所說的，為了戰勝陳詞濫調，我們要充分想象出比最后需要的多得多的事件，再從中選出最好的。為了激發我們的這種創造力，我們必須往框架中填充具有深度和廣度的細節。

麥基給了一個問題清單供背景思考，常見的問題包括：

我的人物靠什么為生？他們工作做什么？日常有哪些內容？

我的世界的政治是什么，這里政治指權力分配，各種地方都有權力的金字塔，包括機構，典型的如領導/下屬，資本/工人；家庭，父親，母親，孩子，誰說了算；愛情，哪一個會先表達愛意便會吃虧……

我的世界的儀式是什么？比如如何教學，如何洗漱，如何吃飯，如何布置等等，這些都因地方，區域的風俗習慣，經濟水平等方面而不同。

我的世界的價值觀是什么？法律如何評判是非？人物任何評判是非？社會價值觀？人物價值觀？什么值得追求，什么不值得？

類型或類型組合是什么

人物的履歷是什么，生活如何塑造他們？幕后故事是什么？這里，幕后故事是作者可以用來推進故事進展的一整套發生在人物過去的重大事件。，是人物履歷上可為我們所用的事件。

我的角色設計是什么？每個角色都有其出場的目的，首要的設計原理是讓他們兩極分化，對事件做出不同反應，從而有沖突的空間以產生場景。

………………………………………………………………………………………………

不過每部作品顯然都還應有自己特有的問題清單等待作者自己發掘，這些權屬基本的拋磚引玉。

對背景充分研究能夠讓我們避免陳詞濫調，寫出有獨一無二氣質的故事，除此之外，背景還有別的什么意義？

——如ch07中提到的，移情，即觀眾因為角色身上共同的人性而認可其欲望，讓觀眾能夠投入故事中。而在移情之外，故事還要足夠的可信性，才能保持我們對故事的投入。故事一旦缺乏可信性，移情作用便會消融，我們便感覺不到任何東西。 而對背景的充分研究，是創造一個真實可信的故事世界的基礎。

此外關于可信性，麥基還提出了一些創作上的注意事項。

首先，可信性不是現實性，以一個絕不可能存在的世界為背景的故事完全可能是絕對可信的，可信性是指一個內部連貫的世界，其規模、深度和細節都能自圓其說。

其次，真實可信取決于講述細節。 當我們使用少量精選的細節之后，觀眾的想象會自然腦補其余，完成一個可信的整體。但如果過分強調真實，使用了大量不必要的細節，反而會讓觀眾注意力偏離故事本身，結果反而導致了懷疑。只要我們不給觀眾懷疑的理由，觀眾就會相信。

然后，除了物質的和社會的細節之外，我們還要創造情感的真實可信。人物的行為需要可信，而且故事本身事件之間的因果也要符合邏輯，令人信服。

（關于可信性的更多討論將在ch16中的戲劇腔問題，漏洞問題有進一步討論）

至此關于背景的討論差不多結束了。獨創性存在于對真實可信的執著追求，而不是來自標新立異的獵奇。充分研究你的故事世界與人物，這些見解會成為養料，幫助我們創作出真實可信，別具一格而又引人入勝的好故事。

激勵事件在故事中起的功能？

——激勵事件是這樣一個事件，它打破人物生活的平衡，使之變好或變壞，在他內心激發起一個自覺和/或不自覺的欲望（稱為故事脊椎，每一個場景，形象，話語都應和它具有某種因果或主題的聯系），意欲恢復平衡，于是把他送上了一條追尋欲望對象的求索之路，一路上他必須與各種（內心的、個人的、個人外的）對抗力量抗衡。他也許能也許不能達成欲望。這便是亙古不變的故事要義。麥基認為一切故事都是求索故事，而激勵事件的基本功能就是將主人公送上求索之路。

此外，麥基認為，次情節的激勵事件可以不出現，但是主情節的激勵事件必須發生在銀幕之上 ，因為激勵事件還有兩個重要的作用。其一，當觀眾經歷一個激勵事件時，影片的戲劇大問題，諸如‘這件事的結果將會如何’之類的問題，就會在腦海中涌現。用行話說，它是一個大鉤子hook，故事通過它來激發和捕捉觀眾的好奇心。其二，親眼目睹激勵事件的發生，能在觀眾的想象中投射出必備場景的形象。必備場景即危機，觀眾通過主情節的激勵事件，有了對危機的預期，它將使主人公與求索之路上最強的對抗力量對峙，而作者必須滿足觀眾的這一預期并展現它。

如何設計激勵事件？

——首先，從激勵事件可能的發生方式開始。激勵事件的發生無非通過下述兩種方式之一：隨機或有因，要么由于巧合，要么由于決定。巧合有天降橫禍，或天賜洪福等；決定則可以有主人公做出或由其他人做出。

其次，要思考激勵事件在整個故事中應置于何處？如果它來得過早，觀眾也許會感到迷惑；如果它來得太遲，觀眾也許會厭倦。麥基總結各種電影的經驗，提出應該把主情節的激勵事件盡快引入……但務必等到時機成熟，觀眾必須充分移情于人物，并且如之前所說，激勵事件應該讓觀眾能提出戲劇大問題，并想象出必備場景。因此激勵事件如何定位，取決于為了達到這一效果還要做多少鋪墊。不過麥基還有一個提醒，不要低估觀眾的常識而做出過于瑣碎的鋪墊，盡量惜字如金。

那么，怎樣的激勵事件是好的激勵事件？綜合本章的前幾個問題的回答便能得到答案，激勵事件的質量（嚴格說來，任何事件的質量）必須與世界，人物及其類型密切相關。我們應關注對背景的研究。事件一旦構思完成，作者必須將精力集中于它的功能。激勵事件能否徹底打破主人公生活中各種力量的平衡？

它能否激起主人公恢復平衡的欲望？

它能否在心中激發出那一自覺的欲望，令其求索那一他認為能夠恢復平衡的欲望對象——無論是物質的還是非物質的？在一個復雜主人公心中，他是否還會激活一個不自覺的欲望，與其自覺的需要發生矛盾？

它能否將主人公送上一條達成欲望的求索之路？

它能否在觀眾腦中提出那一戲劇大問題？

它能否投射出必備場景的影像？，如果這些都能做到，能滿足激勵事件應有的功能，那它便是合格的激勵事件，可以小到一個女人把手放在桌子上，以‘那種特別的方式’看著你。

最后，如何構思激勵事件？

——麥基提到最后一幕的高潮是所有場景中創作難度最大的：它是故事講述的靈魂，如果它失敗，整個故事終將失敗。寫作難度在故事高潮之下的就是主情節的激勵事件，綜合之前的討論便可想而知，激勵事件的功能使得它與故事高潮息息相關，往往也需要反復改寫。麥基建議可以從這個問題出發來構思激勵事件（與高潮）：可能發生在主人公身上最壞/最好的事情是什么？那一事件如何才能最終成為可能發生在主人公身上最好/最壞的事情？而且這種形式也可以循環不止一圈，最好/最壞是什么？如何變成最壞/最好？如何再次逆轉，成為主人公的重生/再次毀滅？通過這種在最好和最壞之間來回的方式，我們可能創造出好的激勵事件從而產生好的故事，并給觀眾創造了到達生活極限的機會。

Ch09幕設計

進展糾葛作為故事五部分設計中的第二部分，作用是什么？為什么必需？

——進展糾葛可以理解為一系列事件，讓人物在欲望的求索之路上陷入沖突，在期望和結果間裂開鴻溝，沖突的對抗力量需要越來越強，迫使人物發揮更大的潛力，展現更強的意志，承擔更大的風險去采取行動，產生不歸點。不歸點的含義是，故事絕不能退隱與輕量級性質或力度的行動，而必須循序漸進地朝著觀眾無從想象出更好替代的一個最后行動向前運行。因為當鴻溝裂開，人物和觀眾都會知道這種行動無法幫助其達成欲望，若再采取同類行動，故事就陷入停滯，變得瑣碎。

進展糾葛的一系列沖突是必要的，若無沖突，故事中的一切都不可能向前進展，正如ch07中已探討過的一樣，故事的材質就是鴻溝，同義反復一下，沖突是故事的根本。故事是生活的比喻，活著就是置身于看似永恒的沖突之中。不過關于沖突，麥基給出兩種常見的導致故事失敗的誤區要么充斥著毫無意義，荒誕不經的暴力沖突；要么缺乏意味深長而又得到忠實呈現的沖突。前者由于對真實的人生斗爭的漠不關心或視而不見，后者往往由于作家未能意識到沖突的質量會發生變化，但生活中沖突的數量卻是一個常量。我們要認識到，生活就是關于這些終極問題的提問，如：如何找到愛和自我價值？怎樣才能使內心的混亂歸于寧靜？以及我們周圍無處不在的巨大的社會不平等和時間的一去不復返。生活就是沖突。沖突是生活的本質。

怎么設計進展糾葛？

——首先，是怎樣制造沖突？在哪一種層面上？在ch07中討論鴻溝時提到過，沖突有三個層面，內心的，個人的，個人外的，現在我們更進一步討論。故事的沖突可以來自其中任何一個，兩個或所有三個層面。如果所有沖突都來自于三個中的一個上，那我們稱其為簡單的故事糾葛，反之，如果引入所有三個沖突層面（而且往往同時引入），則是復雜的。簡單的糾葛型有兩個特征，一是人物設置龐大，二是場地環境需求大。麥基的忠告是，設計相對簡單而又復雜的故事。相對簡單并不是簡單化。它是指現定于下列兩條原則的轉折漂亮，講述精彩的故事：不要增生人物，不要繁殖景點。與其在時間、空間和人物之間玩著跳房子的游戲，還不如克制自己去設置一個具有合理限定的人物陣容和世界，并將精力集中于創造一個豐富的復雜型故事。

接下來要說的是從故事的宏觀角度，即幕的設計。在ch02我們給故事的結構分了層級，由小到大依次為節拍，場景，序列，幕，按此順序，沖突的烈度，價值變化的程度也逐級遞增。幕作為故事最大的結構，它以一個場景為頂點，在人物生活中創造出一個重大的逆轉。很自然的我們會產生第一個問題：

一個故事需要幾幕，即幾個重大的逆轉？

——如果就講幾分鐘，一小時的故事，或許一兩幕也就夠了，但是，當故事有一定長度時，為了給觀眾帶來達到生活極限的具有廣度和深度的詩化體驗，為了講出同時觸動最最內在和最最外在的生活之源的故事，兩個重大逆轉是遠遠不夠的。無論故事的講述背景或規模如何，無論是國際題材還是史詩題材，無論是家庭題材還是個人題材，敘事藝術中任何長篇作品都至少必須通過三個重大逆轉才能夠到達線索的終點。不然，觀眾就會直覺地感到有所不足，因此，三幕故事成了故事藝術的基礎。不過，麥基強調，三幕是基礎而非公式。

麥基以一個一百二十分鐘的三幕式電影為例，假設主情節激勵事件在1分鐘，第一幕高潮發生在30分鐘左右，最后一幕則一般較短暫，不會超過20分鐘，那么第二幕就會有70分鐘左右，問題往往會出在第二幕這，比如之前提到的沖突力度的重復，停滯，所以：

如何解決極有可能的冗長的第二幕問題？

——有兩個可能的解決方法，增加次情節或增加新的幕。

次情節也有自己的幕結構，盡管可能短一些，獨幕，兩幕，三幕都有可能，觀眾可以移情于次情節主人公，并且每個次情節也有自己的戲劇大問題，這樣觀眾的情感和興趣也可以被次情節抓住。通過增加次情節，在主情節第二幕的進展過程中便可以穿插有其它次情節的重大逆轉，讓故事變得緊湊。

不過不是每個故事都欠缺次情節，那么解決辦法就是增加新的幕，但是應注意幕不能繁殖過多，就電影經驗而言，五到八幕一般就太多了，這有兩個原因，一個是幕高潮的繁殖容易招致陳詞濫調。不一定能夠想象出這個數量且有足夠質量的重大逆轉。另一個原因是幕的繁殖會削弱高潮的沖擊力并導致重復感。重復太多，即使原本重大的逆轉也會變得瑣碎，重大是相對適中和細微而言的。因為這個原因，包含次情節的三幕主情節適合大多數作家，既提供了復雜性，又避免了重復。

幕結構的設計的還可以如何變化？

——主要受兩方面影響，第一，是主情節激勵事件的位置，幕運動的節奏是由主情節激勵事件的位置來確立的。因此幕結構表現出巨大的差異。第二，是主情節和次情節中重大逆轉的數量和位置的選擇，這來自藝術家對素材的創造性操作，有賴于主人公的質量和數量和對抗力量的來源與類型，并最終根源于作者的人格和世界觀。可以說，幕結構的設計是非常個人化的，各種變體都是可能的。

幕節奏應如何設計？

——首先應確定，必須避免重復，事件與事件之間負荷的價值，情感一般不應相同。對于幕層面的設計來說，最后一幕的故事高潮與倒數第二幕價值應相反，當情感體驗重復時，第二個事件的力度會減半。如果故事高潮的力度被減半，影片的力度也會隨之減半。對于以反諷為高潮的故事，也應注意反諷也是有價值偏向的，因此這個結論同樣適用。

那么除最后一幕和倒數第二幕以外的其它幕呢？盡管我們知道最后一幕和倒數第二幕高潮必須互相矛盾，我們卻無從預測故事的其它各幕高潮的價值是正面還是負面。因為一般而言，前面各幕高潮間間距更大（比如長長的第二幕），中間穿插著序列高潮以及次情節的幕高潮，它們之間也需要有正負交替。因此，每一部影片都能找到其自身的節奏，而且各種變通都是可能的。

次情節(/多情節)設計時應注意的問題？

——首先，次情節應該與主情節有結構性或主題性的聯系，讓作品成為一個整體，這是一種審美統一性。反之，如果沒有聯系，觀眾要么牽強附會，要么迷惑不解，故事便會失敗。次情節和主情節，或者多情節間的不同情節線之間有四種可能的關系。

次情節可以用于與主情節的主控思想構成矛盾，從而以反諷豐富影片。

次情節可以用于與主情節的主控思想構成回響，從而以同一主題的多種變異來豐富影片，對主題起到強化和補充的作用。

當主情節的激勵事件必須推遲時，則可能需要一個伏筆式的次情節來開始故事的講述。

次情節可以用于為主情節制造糾葛，即為主情節制造沖突。

除此之外，應小心控制主情節和次情節的比重，不要弄混故事焦點。而且必須要小心不要讓次情節主人公移情作用過強，以至于喧賓奪主。

我們已陳述了不少有益的準則，但是麥基在這章的最后提到了一個具有啟迪意義的例外，常規是可以被打破的，但是除非是為了用某種更加重要的東西來取代它，建議看一下原文的例子。

Chapter10場景設計

上一章主要講述幕的設計，這一章主要關注更小的結構，即場景，它有什么作用，以及應如何設計。Ch02中已做出過定義，溫故而知新，一個場景即是一個微縮故事——在一個統一或連續的時空中，通過沖突而表現出來的，轉折人物生活中負荷著價值的情境的一個動作。 從人物角度出發來看，在場景中人物追求其場景欲望（應是故事脊椎的一個方面），他懷有預期采取行動，卻得到意料之外的結果，這之間裂開一個鴻溝，并將某種價值從正面轉向負面或負面轉向正面。

場景導致細微而又意義重大的變化;序列高潮是一個導致適中逆轉的場景;幕高潮是一個導致重大逆轉的場景。我們的目標就是創造這樣一個故事設計，讓其中的每一個場景都成為一個細微、適中或重大的轉折點。

場景的作用有哪些？

——場景的作用可以通過轉折點的作用來說明。（在之后的ch11場景分析中，轉折點大致是定義成人物期望和結果裂開鴻溝，價值發生變化的一瞬間，是場景中至關重要的一個節拍。）轉折點有四種作用：驚奇、增加好奇心、見識和新方向。

當期望和結果之間裂開鴻溝時，它會令觀眾大吃一驚。世界的反應無論是人物還是觀眾都不曾預料。這一震驚的瞬間立刻引發出好奇心，觀眾想知道‘為什么’，為了知道背后的原因，觀眾的記憶會飛速回溯，在已經看過的故事內容中搜尋，如果故事設計的好，這些答案已悄悄而仔細地鋪設好了，靈敏的觀眾所看過的故事內容會立即重新組合成為一個新的格局；他們對人物和世界有了深入的理解，挖掘出一層令他們滿足的隱藏真理。而見解有催生了新的好奇心，接下來將會發生什么？這件事的結果將會如何？，為了滿足這一新的好奇心，從轉折點開始，作者必須讓自己的故事向著一個新的方向運行以便創造出尚未到來的轉折點。

再次強調，故事的材質是鴻溝，我們不是通過文字，而是通過一個又一個的場景，創造一個又一個的鴻溝以及轉折點，為觀眾不斷制造驚奇與好奇，并讓他們從中得到見解，發現生活，能夠感受我們所感受的，思考我們所思考的。而且如果我們故事說的夠漂亮巧妙，他們得到見解的這一過程是自然的，潛移默化的，他們會感到這是自發得到的而不是受人說教的。虛弱的故事才訴諸于解說和人物之口來傳達見解。我們應記住，我們最強有力的自我表達途徑，就是我們轉折故事的獨一無二的方式。（在ch15是關于解說的討論）

此外，場景轉折點到來時，不僅傳達見解，他們還能創造出情感的動力。如曾經討論過的，價值的變化會產生情感。大體上來說，情感分為兩類，快感和痛感，前者變體如歡樂、愛情、幸福、狂喜、愉悅、銷魂、刺激、極樂等，后者變體有痛苦、害怕、焦慮、恐怖、悲傷、屈辱、萎靡、凄涼、緊張、悔恨等。那轉折點是如何做到讓觀眾產生情感的？條件有三，首先我們必須移情于人物；其次我們必須知道人物想要什么并希望他得到他想要的東西；第三我們必須明白人物生活中，押上臺面的價值。如此一來，一個價值的改變便能打動我們的情感

如何設計場景？

——承接上一個問題的討論，在轉折點，觀眾會因好奇而嘗試尋找鴻溝為何出現，他們會回到故事的前面部分來尋找答案以獲得見解。因此，這些見解必須以伏筆和分曉的方式進行構建。鋪設伏筆是指，將知識一層一層鋪墊好；分曉是指，將鋪設的知識傳達給觀眾以閉合鴻溝。那么第一個問題就是：

為了分曉時傳達見解，應如何鋪設伏筆，有哪些要求？

——首先，伏筆必須以這樣的方式進行埋植：當觀眾第一次看到它們時，它們具有一種意義，但通過見解搜尋之后，它們卻被賦予第二層更加重要的意義。而且一個單一的伏筆還可能具有隱藏于第三或第四個層面上的意義。

其次，伏筆必須埋植得足夠牢固，當觀眾的記憶急速回溯時，他們還能找出那些伏筆。如果伏筆過于微妙，觀眾就會忽略其用意。如果過于拙劣，觀眾遠在一英里之外就能看到轉折點的來臨。如果我們對顯而易見得伏筆鋪陳太多，而對不尋常的伏筆卻著墨太少，那么轉折點的效果將會喪失殆盡。而且，伏筆埋設的牢固度還必須適應目標觀眾，比如，對年輕觀眾而言伏筆往往需要埋設的明顯一些，因為他們不像有經驗且成熟的觀眾那樣精于故事常規。

此外，關于伏筆與分曉，麥基總結并提供了一些創作上的經驗。一個經驗是，分曉也可以成為未來分曉的一個伏筆。另一個是，通過研究如何給故事伏筆、分曉，這個過程本身很有可能會帶來創作的靈感（不妨與ch06關于靈感的討論結合在一起看）。麥基認為，創作完全可能是先想出一個有意思的分曉時刻，之后反過來由這個分曉倒推伏筆的埋設（類似曾經提到為了故事高潮反過來修改人物塑造），也就是說，故事創作和生活現實不同，在故事講述過程中，邏輯是一種可以回溯前文去重建的東西。想象是高于其他一切的第一位的先決條件，我們需要愿意讓看似不合理的念頭進入腦海，妙筆可能就在這些念頭之中。所謂邏輯，只不過是一種兒戲。只有想象才能使你走上銀幕。

之前提到過場景除了可以讓觀眾獲得見解，還可以打動其情感。不過情感是一種比較短暫強烈的體驗，下一個場景情感也會轉向一個新方向。那么第二個問題就是：

在場景與場景之間，情感應如何變化？

——答案是要符合回報遞減定理，它在生活中和故事中都成立：我們對某事體驗的越多，它所產生的效果就會越少。故事必須創造出正面情感和負面情感之間的這種動態交替。如果情感體驗來回重復，就不能取得想要的結果，甚至會取得相反效果。再喜歡的零食反復吃也會惡心，嚴肅若一再重復也會讓人發笑。即使喜劇，看似一直在讓人發笑，實際上情感也是交替的：通過系包袱（提升觀眾緊迫感）和抖包袱（制造笑料），如果一直抖包袱，效果便會大打折扣。不過上述討論也有個例外，那就是情感負荷的反差非常大，以至于事情可以從正面運動到正面，而沒有多愁善感之嫌；或者從負面運動到負面，而沒有強作正經之像。但是，我們還是應盡量尊重回報遞減定理。

關于情感，還有一些需要補充，我們已說過在對人物移情，了解并認同其欲望，知曉當前擺上臺面的價值時，價值的轉變便會打動情感，然而，這樣我們只能確認其是快感還是痛感，但具體是哪種鮮明的、特定的情感，還無法確定。舉個例子就是一個人日常順風順水，遭遇重大挫折，他會痛苦但是會隨時間流逝而平復，但是若一個人平日里就艱難度日，那么當他遭遇同樣的挫折時，他很有可能會陷入絕望而無法自拔，雖然同樣是痛感，但兩者的程度截然不同。因此要提出又一個問題：

當一個場景轉折時，觀眾感到的情感因何而異，因何而具體？

——麥基提出了感情的概念。不要混淆，它的涵義與情感不同。情感是一種短期體驗，而感情，在本書的論述中，是一種長期的、具有滲透性、彌漫性和知覺性的背景情緒， 在電影中，感情被稱為基調。基調實在影片的文本中創造出來的：光和顏色的質量，動作和剪輯的速度，演員配置，對白風格，制作設計和音樂，這一切文本特性的總和創造出一種特定的基調。于是，有了概念后，答案是這樣的，場景、序列或幕的弧光決定了基本情感。基調使它具體化。這一知識有助于我們設計場景的情感。不過注意不能舍本逐末，去追逐裝飾性的技法，基調是無法取代情感的，因為如何轉折故事才是這門手藝的根本。

以人物視角來看場景設計，人物會在壓力下做出選擇采取行動，追求其場景欲望，但任一或所有沖突層面產生一個其意料外的反應，裂開期望與結果的鴻溝，并轉折押上臺面的價值。我們應明白，人類的行動只能趨善而從是，只不過是根據自己所相信或推斷出的善惡是非標準來行動，因此善惡或是非之間的選擇根本不是什么選擇，觀眾能輕易預料到此時人物會如何行動，場景也并無真正的壓力，不能揭露人物真相。于是我們的疑問是：

應如何構建真正的人物選擇？或者換言之，制造沖突？

——真正的選擇是兩難選擇，一種是兩善取其一，一種是兩惡取其輕，或者二者的融合。在這種真正的兩難之境中，一個人物如何選擇便是對其人性以及他所生活的世界的一個強有力的表達。

根據這一知識，我們便知道在一個場景中，若沖突只涉及兩方，只有一個沖突層面，它便不是兩難之境，而只是在正面和負面之間搖擺，變得瑣碎重復，且無法產生觀眾滿意的結局，因為這種價值變化是可逆的。為了構建和創造真正的選擇，我們必須勾勒出一個三面的框架，選擇至少涉及兩種沖突的欲望，這樣不僅設計的可能性豐富了，避免重復，而且可以結局，因為取其一就會舍棄另一個，這是不可逆轉的變化。 一部具有獨創性的作品會展示獨一無二而又不可調和的欲望間的選擇。 選擇可以是在任何沖突層面上的任何沖突的欲望之間。但是，選擇必須是兩難的。

Chapter11場景分析

場景分析的意義？

——當你寫作好一個場景時，并不意味著工作馬上結束，大凡初稿，難免流于平淡或顯得牽強，當對一個場景不滿意時，我們就需要想辦法找出問題所在，修改場景或重寫。而為了找出場景的問題，我們需要對場景進行分析。（可結合ch19故事創作過程來看）

如何進行場景分析？

——節拍構建場景，一個設計拙劣的場景中任何瑕疵都會表現在這些行為的交流之中。為了找出一個場景失敗的原因，整體必須被拆解為部分。因此，分析便始于將場景的文本與其潛文本分開。文本是指一部藝術作品的感官表面。…是我們所看見的東西，我們所聽見的東西、人物所說的話以及人物所做的事情。而潛文本是指在那一表面之下的生活——被行為隱藏的已知和未知的思想和情感。在繼續之前，我們要回答一個問題，即：

為什么場景分析要關注文本與潛文本？

——因為生活有其兩重性，故事寫作時同樣應注意這一原理，即，人/物不可貌相。潛文本與文本應該是不同的，永遠必須具備一個潛文本，一個與文本恰成對照或構成矛盾的內在生活。生活的真實即是如此，只不過生活中我們常停留于文本表面，而故事會帶領觀眾超越表象，探究事物真相。

任何文本都有其潛文本，這并不意味人都是不真誠的。一方面，我們的一言一行都遵守著我們覺得應該遵守的標準，但我們心里的所想和所感卻完全不同。法律，道德，習俗，亦或是自己內心價值觀等種種因素都會約束我們的行為，讓我們不可能說出和做出我們真正所想和所感的東西。另一方面，無論我們多么希望昭示我們最深層的感受，但它們總是在規避著我們。我們永遠不可能完全表達出自己的真情實感。因為我們很少真正了解它們。即使一個人試圖說出內心真相，在最富激情的時刻必須隱含著一個更加深刻的層面。

兩重性幾乎無處不在。這種兩重性可以延伸到第一人稱的小說、戲劇獨白以及直面鏡頭的闡述或畫外音解說，因為，如果人物跟我們私下交談，那并不是說它們就知道真相或能夠道出真相。即使人物獨處也會有潛文本，因為，如果沒有別人看著我們，我們自己也在看著自己。我們戴上面具，向我們自己掩蓋真實地自己。機構也會帶著面具，他們會雇傭公共關系專家時刻防止面具脫落。 而即使非生命的物體，兩重性也對其成立，比如，大自然美好表面之下也掩蓋著無數殘酷的斗爭。

那么在明確文本與潛文本兩重性的重要之后，下一個問題：

我們具體應如何拆解場景？

——有五個步驟，第一步是，確定沖突。首先確定什么驅動這一場景，然后深入這一人物或力量的文本和潛文本，并確定其欲望，可以用一個目的狀語來表述，如為了……。接下來確定場景中的對抗力量，它可能來自任何層面或多種層面的組合，并確定其欲望，也可以嘗試用一個目的狀語表達為了不……。如果場景寫得好，兩個目的狀語應是直接相對的，即欲望間形成直接沖突。

第二步，標注開篇價值。確認場景中押上臺面的價值，確定它是正面還是負面。比如：自由。主人公處于負面，他是被囚禁于自己執著的野心。

第三步，將場景分解為節拍。節拍是人物行為中動作/反應的一種交流。觀察并找出動作/反應的文本和潛文本，并用一個進行時短語來描述它們的潛文本，這個短語并不是從字面上來描述人物活動，而是更深層地，帶著一種情感色彩來指稱人物動作本質，只要動作反應本質相同沒有明顯變化，就都是同一個節拍。節拍的舉例，正在懇求，正在對其懇求置之不理。；正在威脅要離開她對其威脅報以嘲笑。

第四步，標注結尾價值并比較開篇價值。在場景末尾，考察押上臺面的價值處于正面還是負面。與第二步比較，若價值發生變化，則場景有了轉折，反之，這是一個非事件，沒有變化，場景平淡乏味。

第五步，審察節拍并定位轉折點。從開篇節拍開始，當你將動作/反應追蹤到場景末尾時，應該會浮現處一種形態或型式。在一個設計精巧的場景中，即使是看似雜亂的行為也會有一片弧光和一個目的。之后，找到價值發生轉折的鴻溝，那就是轉折點。

麥基用了兩個場景分析的例子來對此技巧進行了說明，非常推薦看原文以及提到的原電影。本章最后麥基進行了總結，我認為是回答了這么一個問題：

通過場景分析，能幫助我們發現哪些問題？

——第一步可以讓我們確認場景中是否有欲望的直接對立以引發沖突；第二步第四步可以讓我們確認場景價值是否發生轉折，轉折至關重要這點我們已用各種形式討論過多次；第三步可以幫助我們確認場景是否有進展還是陷入一個節拍停滯不前，此外還能讓我們觀察每個文本下是否都有一個潛文本；第五步讓我們觀察轉折點出現時刻是否太早或太晚，還可以將節拍與場景目標比較來檢驗人物行為與欲望是否相符……

最后，我們已知道場景分析是如何有助于我們發現場景中的問題了，只要問題得以明確，我們就可以根據對故事原理的把握進行改寫，讓場景重獲新生。

Chapter12布局謀篇

本章接著講述進展糾葛的設計，主要關注于場景與場景間的關系，即如何對場景進行整合和連接，麥基對各種布局謀篇的準則做了整理，本章的問題于是就變成：

布局謀篇的準則有哪些，為什么要遵守這些準則，以及怎么做的建議？

——第一個是統一性和多樣性。滿足統一性即是滿足這句話因為激勵事件，高潮必須發生。我們需要圍繞激勵事件所激發的欲望，故事脊椎，一步步推動故事走向高潮。這種因果關系必須滿足，因為恰如在ch08提到，激勵事件讓觀眾提出戲劇大問題，并且預示了危機場景，我們必須滿足這一預期。此外，統一性本身是不夠的，我們必須引入盡可能多的多樣性，豐富故事的事件、意義和情感，以免故事陷入單調，我們要在喜劇之中尋找悲傷之情，把個人事務政治化，用個人的東西來驅動政治，在平常后面見到神奇，在崇高之中發現瑣碎。增加多樣性的方法也多種多樣，各種手段都是可能的，典型的方法是引入豐富的次情節，關鍵在于多研究以掌握豐富的寫作知識。

——第二個準則關于進度，根據上下文，進度可以理解為故事從頭到尾緊張度變化的一條曲線。我們要讓故事在緊張和松弛間來回交替，因為生活告訴我們如果持續陷入一個緊張/松弛中的一極，便會感到倦怠并失去興趣。不同故事中，這種交替有的明顯，有的微妙，但無論是大情節、小情節還是反情節，所有優秀的故事都悸動著生活的節奏（這個節奏和之后提到的節奏不是一回事，意思理解就好）。緊張場景過后的松弛能夠讓觀眾喘口氣并蓄積更大的能量，然后在下一個高潮我們讓緊張度更上一層樓，釋放這些能量，我們一幕接著一幕地時而緊張，時而松弛，直到最后一幕的高潮將觀眾的情感傾瀉一空，令他們在情感上精疲力竭而又快慰無窮。然后，再來一個簡短的結局場景來恢復元氣，最后高高興興地回家。

那么如何把控故事的緊張度變化？通過節奏和速度，或者做個比喻，長度和密度。節奏是由場景的長度決定的。對電影而言，一部典型的兩小時故事片要演出四十到六十個場景，每個場景平均兩分半鐘，當然實際上各個場景有長有短。總體上，場景的長度不能太長，因為對電影來說時間長意味著同樣的鏡頭會不斷重復，從而降低表現力，并讓觀眾感到無聊。有一個誤區是認為只要地點沒變，場景就是同一個，但只要沖突與押上臺面的價值變化，就會誕生一個新的場景，進而產生節奏。速度是一個場景中通過對白、動作或二者同時表達出的活動的水平。比如戀人間你儂我儂，低速；法庭辯論，高速；人物凝視窗外做出人生選擇，低速；暴亂，高速。

具體如何通過節奏和速度調節進度？首先，一般而言，幕高潮等具有重大逆轉的場景一般都很漫長，徐緩而緊張。 因為高潮并不是指短促的爆發，它是指深刻的變化，這樣的場景不會輕易一帶而過。而對于其之前的場景，當我們奔向幕高潮時，我們利用節奏和速度漸次縮短場景，使其中的活動變得越來越輕快有力，這是因為回報遞減定理在此也同樣生效，如果重大高潮之前的場景漫長而緩慢，那么我們想要制造緊張感的大場景則會流于平淡 ，我們要讓之前的場景節奏縮短，速度加快，才能掙得停頓的資本。不過，這也是種陳詞濫調，是一種常用技法。節奏和速度安排并不唯一，但我們必須為了一些我們認為重要的東西來安排它們，讓故事場景呈現出合適的某種形態。

——第三個準則是關于進展過程。如我們在ch09中已知道的，進展糾葛可以理解為主人公在其欲望的求索之路上將面對的一系列事件，讓人物不斷陷入沖突，要求投入越來越強的人物能力，要求越來越強的意志力，在人物的生活中產生越來越大的變化，并把他們推向越來越大的危難之中。我們應如何表現出這種進展過程？麥基提及了四個主要技巧：

首先是社會進展,擴大人物動作對社會的影響范圍。讓他逐漸影響到越來越多的人的生活，是一種廣度上的升級。

其次是個人進展，將動作深深楔入人物的私人關系和內心生活中。這是一種深度上的升級，讓個人或內心沖突有質的變化，從情感上、心理上、身體上、道德上——一直深入到隱藏在公共面具后面的陰暗秘密，和不可告人的真相

第三是象征升華，將故事意象的象征負荷從個別發展為普遍，從具體發展為原始模型。在故事開始，動作，景點，角色只是他們本身，隨故事進展，他們能代表一種普遍性的思想。這種手法是強大的。一個講得好的好故事再加上潛在的象征主義意味則能將故事講述的表現力往上拔高一個層面。不過注意不要刻意為之，觀眾若一眼便能覺察它們的效果就大打折扣，反之，潛移默化進故事的講述中才能深深打動觀眾。（ch18中討論的形象系統的設計也與象征有聯系）

第四種是反諷升華，以反諷方式轉折進展過程，在ch06中曾提到，主控思想可以是反諷的，它辯證地看待生活，真實體現了生活的兩面性。反諷同樣可以用于進展，它非常微妙，表現在動作和結果，外表與現實之間的分歧，觀眾會感到意外卻又合理的愉悅。不過同象征一樣，要潤物細無聲地使用才可發揮效果。麥基列舉了六個反諷模式并配了例子（見原書）

他終于得到了他一直想要的東西……但是已經太晚，他不可能擁有它。他被推到離他的目標越來越遠的地方……結果卻發現事實上他已被引導到他的目標。他拋棄了他事后才發現的對他的幸福不可缺少的東西。為了達到某一目標，他不知不覺地采取了一些背道而馳的步驟。他采取行動想要毀滅某一事物，結果卻適得其反，搬起石頭砸了自己的腳。他得到了某種他堅信會給他帶來厄運的東西，想法設法要擺脫它……結果卻發現那是一份幸福的厚禮。

反諷進展的關鍵是確切性和精確性。可以結合上面的反諷模式作例子，故事的主人公都自認為他們確切地知道他們必須做什么，而且具有一個精確的行動計劃。但是，鴻溝裂開，生活以意料之外的方式給了他回應，展露了不曾預料的真實。

——本章最后一個準則是關于過渡。場景與場景之間需要有關聯，才能有連續性，平滑過渡。因此兩個場景之間需要一個第三要素。它是兩個場景中共有的東西，或兩個場景中互成反對的東西。對銀幕故事來說，例子有：

一個人物塑造特征。共有：從一個頑皮小孩切入到一個孩子氣的承認。反對：從笨拙的主人公切入到優雅的反面人物。一個動作。共有：從做愛的前戲到享受高潮之后的余歡。反對：從熱烈的閑聊到冷漠的沉默。一個物體。共有：從溫室的內景到叢林的外景。反對：從剛果到南極。一句話。共有：從一個場景到另一場景重復的短語。反對：從恭維到謾罵。光的質感。共有：從黎明時的陰影到日落后的余暉。反對:從藍色到紅色。聲音。共有：從拍打海岸的波浪到酣睡者呼吸的起伏。反對：從輕撫肌膚的絲綢到聲音刺耳的齒輪。一個想法。共有：從一個嬰兒的新生到一部音樂的序曲。反對：從畫家空白的畫布到垂死的老人。

過渡的陳詞濫調很多，我們不可偷懶，對幾乎任何兩個場景進行富有想象力的研究之后，總會找到一個鏈接之點。

Chapter13危機高潮結局

本章將介紹故事五部分設計的最后三者，即危機、高潮和結局，主要的問題是，

危機、高潮、結局，三者的定義？它們各自的作用有哪些？應如何設計以發揮其作用？

——如何定義危機？

——每一個場景中人物都會做出選擇，采取行動，而危機帶來終極的選擇，它意味著人物求索之路上面對的最強大的對抗力量，它將最大程度考驗人物意志與能力。恰如危機二字的字面意義，危險/機會，在此情況下人物的選擇有極高風險，卻也可能使其得償所愿。危機下人物所做抉擇將導致故事的高潮。

危機如何設計？效果是什么？

——首先危機是個必備場景，因為如同ch08談激勵事件的作用時所言，激勵事件預示了危機，我們必須滿足這一預期，不能略過或輕描淡寫，。

危機也必須是真正的兩難之境，兩善，兩惡，或者兩種情況兼而有之。因為這種兩難帶來的選擇讓我們對對主人公的深層性格，其人性的終極表達，產生最深刻的認識。此外，它還能揭示整個故事最重要的價值是什么。

危機在故事中如何定位，即在故事中何時發生？形式使多樣的，但危機與高潮間有緊密聯系，它們必須緊密相鄰，在電影時空中融為一體，因為危機和高潮中若穿插其它材料，會大大削弱緊張度以及高潮的效果。所以危機的位置和高潮的位置相關，而高潮的位置取決于高潮動作的長度。麥基總結了三種危機高潮的定位。一般而言，危機和高潮都是在最后的時刻才發生的，而且發生在同一場景。但在其他故事中，高潮卻可成為一個擴展的動作，具有自己的進展過程。結果是，這一危機決定可以用來轉折倒數第二幕高潮，使最后一幕完全充滿高潮動作。不過需注意，必須讓危機和高潮緊密相鄰， 在極為罕見的情況下，危機決定還會緊接著激勵事件，使整部影片成為一個高潮動作。不過這可能導致多樣性和進展的問題，需要作家創造性的解決。

我們還可以在高潮中制造危機，當主人公采取高潮行動時，如果我們再一次撬開期望和結果之間的鴻溝，如果我們還能再一次割裂或然性和必然性，那么我們可能會創造出一個輝煌的結局，令觀眾銘記終生。

什么是高潮？高潮的作用/要求，以及如何設計高潮？

——故事的高潮意味著人物的終極行動使故事主要價值產生了絕對而不可逆轉的變化，并由移情作用讓這價值的深刻變化打動觀眾的內心。在ch05談及人物時提到過，故事高潮的設計是重中之重，我們得出滿意的高潮之后，故事便進入了從尾到頭的改寫狀態，不僅是人物，一切設計都必須比對高潮而確定其存在意義，必須有主題或結構的聯系。

如何設計高潮？

——麥基給了一些建議，首先是如何定位。在講危機的定位時已有所提及，兩者緊密相關并且在故事中必須緊鄰。除了要考慮危機的位置，還要考慮與次情節高潮的相對位置。可以讓次情節在主情節內達到高潮，即主人公的行動解決了一切；或者若不能一起達到高潮，那按照重要性，從不重要到重要的逐個達到高潮。

其次是一個原理，關鍵是給予觀眾他們想要的東西，但不是通過他們所期望的方式。

觀眾想要什么？他們想要的是一個能夠滿足其預期的高潮，得到情感的滿足，而這與結局圓滿與否無關。我們通過故事中的各種元素，引導他們產生一個預期，它必須得到滿足，即從高潮處回溯講述過程時，以所了解的人物及其世界的角度來看，講述過程所采取的路徑似乎應該是唯一的路徑——不過與此同時，要以他們意料之外的方式達到高潮。我們要打開鴻溝，通過轉折為觀眾帶來深刻的，出乎預料的見解。這就是區別藝術家和業余者的試金石。

最后，我們通過故事高潮應該能看出影片的基調形象。基調形象是一個總結和集中所有意義和情感的單一的形象。它回應和回響著前面所講述的一切，當觀眾回憶起這個形象時，整部影片便會浮現于觀眾的腦海。

故事的結局有何作用？

——結局有三種用途。第一種是使尚未達到高潮的次情節有機會達到高潮。不過這樣比較笨拙，因為故事的情感中心是在主情節中，而且，觀眾會想離開，但被迫坐下來看完這一不太感興趣的場景。不過，問題可以解決，比如可以制造假糾葛讓觀眾以為主情節卷土重來，如此提起觀眾興趣，讓緊張感得以保持

第二種用途是展示高潮的影響。討論進展糾葛時提到，表現進展過程的一種方法是增加廣度，擴大沖突范圍。高潮也許只表現了其如何影響主要人物，那么我們在結局處可以展現高潮是如何影響改變了其他人的生活，滿足觀眾的好奇心。

第三種用途是所有影片廣泛適用的，我們通過結局場景來緩和高潮所帶來的激烈情緒。一部影片需要戲劇中那種‘帷幕徐徐降下’的效果。在劇本的最后一頁加上一行描寫，把鏡頭慢慢送回或者跟拍幾秒鐘的形象，好讓觀眾喘口氣，定定神，從容得體地離開影院。

PART IV 作家在工作

第四部分主要講述了創作過程中各種應參考，注意的問題、準則。

Chapter14反面人物塑造原理

什么是反面人物塑造原理？為什么需要它？

——首先，應指出其實稱之為對抗力量塑造原理更合適，反面人物不一定是一個具體的人，而是一切對抗人物意志和欲望的各種力量的總和。所謂反面人物塑造原理其內容是：主人公及其故事的智慧魅力和情感魄力，必須與對抗力量相適應。在激勵事件發生時，一般來說，如果我們研究一個主人公，將其意志力的總和以及智慧的、情感的、社會和身體的能力，與來自其人性深處的對抗力量的總和以及他所面臨的個人沖突、對抗性機構和環境進行比較，我們應該能夠明確地看出，他是一條戰敗狗（處于劣勢）。踏上求索之路時，人物只有非常微小的機會實現其欲望，而各個層面對抗力量的總和應該顯得勢不可擋。

為什么要如此強調對抗力量？因為人性總是保守的，如ch05中說過的，人總是會采取他所認為的最小且保守的行動，而絕不會耗費不必要的能量，冒不必要的風險，做不必要的改變。因此，第一個原因就是我們用強大復雜的對抗力量來使主人公成為一個完全充分展現與發展的、多層面的，并具有高度移情作用的人物，并使得故事真正有生命力且精彩。而第二個原因是為了將故事本身帶到線索的終點，帶入一個輝煌而令人滿足的高潮。 負面力量要足夠強大，以至于正面力量必須不斷獲得道高一尺魔高一丈的超越力量。如同ch06所討論的，只有充分發掘思想與反思想，才能讓你的主控思想有打動人心的力量。

如何深入挖掘對抗力量？有那些層面？

——在之前，我們多多少少已談過一些相關話題，比如思想與反思想的對抗；比如沖突的三個層面，內心，個人，個人外，故事中沖突最好是復雜的即應涉及多個層面；又比如談到進展糾葛，表現進展過程的四個主要手段：社會進展，個人進展，象征升華，反諷升華……這些知識有助于我們在創作中全面地、漸進地、戲劇性地制造對抗力量。而在這一章里，麥基提出從價值的角度出發，來塑造強大的對抗力量。

之前討論價值時是簡單地將其劃分為正面與負面，不過，生活總是微妙而復雜 ，很少是簡單的是非、善惡或對錯，負面依據程度來劃分，有三個層次，矛盾，相反，負面之負面。矛盾價值是正面的直接對立；相反價值位于正面價值和矛盾價值之間，一種既有些許負面而又并非完全對立的情境；負面之負面（否定之否定）價值則位于線索的終點，是一種具有雙重負面性的對抗力量。

雙重否定在此并不表示肯定，它是指一個復合否定，其中生活情境不僅會在量上變壞，而且還會在質上變壞，負面之負面已經達于人性黑暗勢力的極限。有了以上對負面價值的進一步劃分，麥基認為，一個在沖突的深度和廣度上進展到人生體驗極限的故事，必須依循以下型式來運行：這一型式必須包括相反價值、矛盾價值和否定之否定價值。以下是一些價值的舉例，具體分析請看原文以獲得更準確的理解。

（順序為正面，相反，矛盾，負面之負面）

正義，不公平，非正義，專制 《失蹤》，《伸張正義》愛，冷漠，恨，自恨（生活） 《罪與罰》愛，冷漠，恨，以愛為面具的恨（個人親密關系） 《普通人》《閃亮的風采》真理，善意謊言半真半假，謊言，自欺 《欲望號街車》清醒明白，無意識，死亡，天譴 《諜影迷魂》富有，中產，貧窮且忍受著貧窮的痛苦，富有但忍受著貧窮的痛苦 《華爾街》公開交流，疏遠，隔絕，瘋狂 《怪房客》、理想或目標的完全實現，妥協，失敗，出賣 《成功的甜頭》《摩菲斯特》智慧，無知，愚蠢，貌似聰明的愚蠢 各種喜劇，《妙人奇跡》自由，限制，奴役，貌似自由的奴役 《1984》勇氣，畏懼，怯懦，貌似英勇的怯懦 《榮歸》忠誠，離心，背叛，自我背叛 《帕斯卡利島》成熟，幼稚，不成熟，貌似成熟的不成熟 《飛躍未來》被認可的自然性行為，自然不被認可,不自然不被認可，怪誕變態令人憎惡

以上所有價值劃分都是結合具體故事而異的，僅供參考。我們要自己辨析并發掘自己故事中的價值應如何具體劃分，并以此來進展故事。

為什么要讓故事竭力達到負面之負面價值？

——如之前討論，是為了讓故事達到線索的終點。優秀作家一直明白，相反價值并不是人生體驗的極限。如果一個故事停留在矛盾價值，或者更糟，相反價值，那么它只不過是加入了我們每年被迫忍受的成百上千平庸之作的大合唱。因為一個簡單講述愛情/仇恨、真理/謊言、自由/奴役、勇氣/怯懦之類的故事必定會流于瑣屑。如果一個故事沒有達到負面之負面，它也許會給觀眾帶來一種滿足感，但絕不可能輝煌，更無從變得崇高。如果天才、手藝和知識等其他一切因素完全相等時，一部作品的偉大在于作者對負面的處理。

具體如何在故事中應用以上知識？

麥基給了兩點建議。一方面關于故事的價值，可以自問正面價值是什么？哪一個最卓著，足以轉折故事高潮？對抗力量是否探究了負面性的所有層面？他們是否在某一個點上達到了負面之負面的力度？

另一方面則關于進展過程，一般而言，進展過程在第一幕中從正面價值運行到相反價值，并在隨后各幕中運行到矛盾價值，在最后一幕中最終運行到負面之負面，要么以悲劇告終，要么回到具有深刻差異的正面價值。不過各種處理都是可能的，比如也可以開篇就處于負面之負面，如《飛躍未來》，《卡薩布蘭卡》。但無論怎么處理，都必須要能達到線索的終點。

Chapter15解說

什么是解說？應如何解說？

——解說是指事實——有關場景、人物經歷和人物塑造的信息，觀眾需要了解這些信息才能跟上并理解故事的事件。因此解說是必要的，關鍵在于如何讓解說自然融入故事而不顯得生硬不合理？對這一點的巧妙處理能體現創作者的手藝，并且也意味著對觀眾智慧和感知力的尊重。為了解決這一問題，我們要了解解說這門手藝。

首先，我們需要記住這一原理，展示，不要告訴，或者說，將解說戲劇化。解說戲劇化給了解說除傳達信息外的另一個目的，即用解說推進沖突，換言之，把解說作為彈藥。而且，到這里解說的首要目的是推進直接沖突，次要目的是為了傳達信息。而不是相反。千萬不要將話語強行塞入人物的口中，令他們告訴觀眾有關世界、歷史和人物的一切。而是要向我們展示出誠實而自然的場景，其中的人物以誠實而自然的方式動作言談……而與此同時，卻間接地將必要的事實傳遞給觀眾。可以說，最巧妙的方式就是利用沖突來傳達信息，而制造沖突則要依靠作者對人物生活的發掘、創造，不妨休息片刻回顧，思索之前幾章的內容。

其次，是要學會扣押信息，只披露必要的解說信息。自信的作家總是一點一滴地將解說內容融匯于整個故事，常常到最后一幕地高潮時還在披露解說信息。他們遵循著以下兩個原則：切勿將觀眾通過常理便能輕易推斷出已經發生的事情包括在故事之中；切勿向觀眾傳遞解說信息，除非缺失的事實會引起迷惑。在此基礎之上，解說也有其進展型式，信息是從不重要的事實到最重要的事實為大體順序來披露的，而重要的信息，如痛苦的秘密，往往是在壓力之下揭示，否則場景便會顯得牽強虛假。

在一個精心編織的故事中，什么時候壓力最大呢？在故事線索的終點。因此，明智的作家總是遵循時間藝術的第一原理：將最好的留到最后。因為如果我們過早地披露太多，觀眾就會遠在高潮到來之前看到高潮的到來。相應的，控制信息披露時機意味著要控制觀眾對信息想要知道的渴望，如果在講述過程的某一個點上，一個解說信息必須讓觀眾知道，否則他們便無法跟上故事情節，那么就要通過撩起觀眾的好奇心來創造一種想要知道的欲望，將為什么這個問題植入觀眾的腦海。

我們已討論了解說的作用是傳達觀眾理解故事事件所需的信息，而戲劇化解說是解說推動沖突，利用沖突傳達信息，那么利用解說，即利用觀眾尚不知道的信息，還可以做什么？

——可以用來轉折場景，創造轉折點。這涉及到我們如何轉折場景。轉折場景的方法有兩種，要么通過動作，要么通過揭示。這里我們要說的就是利用揭示進行轉折，比如使用人物的幕后故事。強有力的揭示來自幕后故事——人物以前生活中的重大事件，作者可以在危機時刻來披露這些事件，以此創造轉折點。為何用揭示？因為除了個別特例之外，場景不可能只是通過動作、動作、動作來轉折。我們不可避免地需要將動作和揭示有機地結合起來。事實上，揭示還會產生更強的沖擊力，所以我們常常將其保留到重大轉折點：幕高潮。

除了利用沖突，以及幕后故事外，還有哪些常見的解說形式？應如何使用？

——主要有閃回，夢境序列，蒙太奇，畫外音解說等方法。既然作為解說的一種形式，那么如果要解說得足夠巧妙自然，同樣需要滿足之前所提到的要求，即不論什么形式，都應盡可能使得解說戲劇化，以及應扣留信息，除非已讓觀眾有了想要了解的欲望。這些我們完全可以視為創作限制，用其激發靈感，盡情發揮想象力。

Chapter16問題與解決方法

本章主要討論八個故事中常見的問題以及其對應的可供參考的解決方法

興趣問題：如何保持觀眾興趣并投入故事？

——需要從智慧和情感兩個角度入手來吸引觀眾。首先是要勾起好奇心，所謂好奇心是一種意欲回答問題和閉合開放型式的智力需要。故事正是利用人類這一普遍的欲望反其道而行之：提出問題并開放情境。我們通過一個個的鴻溝來保持觀眾的好奇，比如之前我們討論過激勵事件讓我們提出戲劇大問題；以及在ch10中討論場景作用時提到過，場景轉折點的四個作用之一就是引發好奇，從而回溯故事閉合鴻溝獲得見解，并給出故事新方向。

其次是要找到一個善之中心，讓觀眾得以移情于它。因為人性對他所認識的負面價值有一種本能的排至，而對正面價值卻有一種強烈的趨從。……我們之所以會去尋求善之中心，是因為我們每一個人都相信自己是善良或正確的，并想要認同這些正面價值。……最壞的人都會相信他們自己是善良的。

在ch07提到如何產生移情時說到要通過展示人物與我們有共通的人性，讓我們感到ta是像我的，（當然除此之外還要保持故事與人物的可信性），而在這里我們可以更進一步地說，在像我的基礎上，還是要讓人物展現出正面價值，使觀眾會產生如果在相同情境下，也會想要成為他們的渴望。不過善之中心并不是指‘和善’。‘善’的界定不僅是指它是什么，而且還指它不是什么。從觀眾的視點而言，‘善’是對照于一個負面背景而做出的一種判斷。即善是相對于人物周圍的人與世界而言的，即使壞人也可移情，如《教父》柯里昂家族，《沉默的羔羊》漢尼拔……（書中有更多例子與分析）

在有了以上了解后，保持觀眾興趣的具體手法？

——麥基提出了三種可能的方法：神秘，懸念和戲劇反諷。

在神秘狀況下，觀眾知道得比人物少。神秘只通過好奇心來博取興趣，但我們一般只會同情而不會移情于這個故事里的人物，因為他們可愛，但往往太完美，從來不會招致真正的損害。神秘狀況下，我們激發觀眾對事實的好奇心，但只偶爾暗示事實的真相，并且用虛假的事實來進行誤導，讓故事疑竇叢生。不過這技巧往往只用于神秘謀殺這一類型，它有兩個次類型，但無論如何，兇手和偵探都早已了解真相，觀眾則需要自行琢磨。神秘形式中，真相總會被揭露，作為作者應該盡量讓故事撲朔迷離到最后一刻，不要讓觀眾太輕易勝出。不過不可濫用，尤其不要虛假神秘，即將應告知觀眾的事實故意隱瞞。

在懸念中，觀眾和人物知道同樣的信息。懸念既能夠引起好奇，也能使觀眾關心、移情于人物。大部分電影以懸念方式激發興趣。在懸念中好奇并不是關于事實，而是關于結果的。不同于神秘形式真相總會大白，其結局并不確定。在整個講述過程中，人物和觀眾總是在并肩前進，共享著同樣的知識，了解同樣的解說性事實，但誰也不知道結果會如何，在這種關系中，我們會移情于主人公，并對他產生一種認同感。

在戲劇反諷中，觀眾比人物知道得更多。戲劇反諷主要靠關心一項來激發興趣，完全排除了關于事實和結果的好奇。這類故事常常以結局作為開始，故意泄露故事的結果。，不過，將觀眾置于戲劇反諷的位置并不完全排除一切好奇。向觀眾展示將會發生什么的結果會導致觀眾問：‘這些人物怎么會而且為什么要做哪些我知道他們已經做出的事情？’戲劇反諷鼓勵觀眾深入探尋人物生活中起作用的動機和因果力量。

三種形式可以混用以豐富故事的講述過程，在故事進程的不同階段起不同作用并發揮各自優勢。（《卡薩布蘭卡》）

驚奇問題：為什么要令觀眾驚奇，即打破他們的預期？應如何讓觀眾感到吃驚？

——為何需要驚奇？因為觀眾去找講故事的人時總是心存一種祈禱：‘求求你，給我一個好故事。讓它給我一種從未有過的體驗，讓我增長新的見識。讓我去對從未覺得好笑的事情發出笑聲，讓我被一些從未觸動過我的事情所感動，讓我以一種全新的方式來看世界。’如果故事完全以他們內心潛在的預期展開，他們不會被充分滿足，他們與我們都希望能夠獲得更深刻、新穎的見解。

有那些使觀眾驚奇的手段？兩種，一種真實的，一種是廉價的。真實驚奇來自于我們已熟知的，期望和結果間的鴻溝。它會產生大量見解，揭示出隱藏在虛構世界表面之下的事實真相。廉價驚奇則是利用觀眾的脆弱……通過切入到一些他們不曾期望看到的東西或者離開一些他們期望將會繼續的東西。在某些類型，如恐怖、幻想和驚險中是一種常規，而且是其滑稽效果的一部分，不過大部分情況下這是一種拙劣的手段。

巧合問題：是否應回避巧合？如何使用巧合？

——我們可能認為，巧合是無意義的，因為它只不過是宇宙事物隨意而荒誕的碰撞而已，如果我們想構建一個有意義的故事，承載一個可打動人心的思想，那么巧合似乎并無助益。但是畢竟巧合也是生活的一部分，關鍵在于，如果要引入巧合，需要戲劇化地表現出它是如何毫無意義地進入生活，然后隨著時間的逝去而獲得意義，表現出隨意的反邏輯如何變成生活現實地邏輯。

為了使用好巧合，麥基給了兩點建議。首先，盡早引入巧合，以給它充分的時間來構建意義。一般而言，不要在講述過程地中點之后采用巧合。而是要越來越多地把故事交到人物的手中。其次，千萬不要利用巧合來轉折一個結局。這是劇作家最大的忌諱，機械降神，因為它不僅抹殺了一切意義和情感，而且還是對觀眾的一種侮辱。我們每一個人都知道，無論是好是壞，我們必須選擇和行動，以此來決定我們人生的意義。沒有任何巧合的人和事會出來為我們肩負這一重大責任，盡管我們周圍存在著諸多不公和混亂。唯一的例外是反結構影片，意在闡述生活是荒誕的。

喜劇問題：喜劇與正劇的異同？如何設計喜劇？

——無論是冷靜的諷刺還是狂亂的鬧劇，喜劇都只不過是故事講述的另一種形式。我們至今討論的大部分原理，準則，方法對喜劇同樣適用。不過，喜劇與正劇還是有些不同的。一方面，喜劇是為了讓觀眾們笑，喜劇是純粹的：如果觀眾笑了，它就成功了；如果觀眾沒笑，它就失敗了。另一方面，從深層看喜劇是批評諷刺的藝術——愚蠢、傲慢、殘忍、貪婪、腐敗、瘋狂……喜劇作家是憤世嫉俗的理想主義者，他們用笑聲讓人們更深地理解世界。要寫作喜劇，作家首先要問：我對什么憤怒？他會找到社會中那一讓他熱血沸騰的方面，然后進攻。

喜劇的設計上存在哪些不同呢？首先，喜劇允許作者打斷觀眾對將要發生事情的關心，在講述過程中插入一個毫無故事目的的場景，完全為了博得觀眾一笑。笑料完全可以占多數而故事可以只有一丁點。其次，比之正劇，喜劇能夠容忍更多的巧合。甚至包括機械降神的結局，只要戲劇能滿足兩個條件，首先，必須讓觀眾感到喜劇主人公已經受了巨大的苦難。其次，還必須讓觀眾覺得他從不絕望，從不氣餒。在這兩個條件下，觀眾會想：‘哦，給他得了’。第三，當鴻溝裂開時，喜劇同樣會產生驚奇和見解的效果，不過其驚奇的效果時引起一片笑聲，每個轉折都會如此引發大笑。我們必須將精力集中于轉折點，對每一個動作，自問這一動作的對立面是什么從這動作能生出什么荒誕離奇之事，然后在故事的結構之中，自然地打開鴻溝。

主觀視點問題：什么是主觀視點？從什么主觀視點來寫作每個場景？從什么主觀視點來講述整個故事？

——主觀視點是我們在描述我們人物的行為、他們互相之間以及和環境之間地互動關系時所采取的實際角度。對主觀視點的選擇，對讀者如何就場景做出反應以及導演如何排演和拍攝，都具有巨大的影響。比如若視點始終聚焦于人物，觀眾便會傾向移情于他；若保持中立隔開距離，則會客觀而不移情；若來回切換，則雙方都有所移情，關注二者關系……等等。

如何選擇視點？在一般故事影片的兩個小時中，如果你能夠讓觀眾僅僅和一個人物建立起一種復雜而深沉滿足的關系，一種令他們終身難忘的理解和投入，那么你就比大多數影片都做得要好得多。因此，一般而言，從主人公的主觀視點來設計整個故事可以增添講述過程的色彩。這也可以視為一種可選的創作限制。但不論如何選擇，我們要記住和人物一起度過的時間越多，目睹其選擇的機會也就越多。其結果是觀眾和人物之間更多的移情和情感卷入。

改編問題：如何將其它媒體的故事改編為電影劇本？

——首先要明白， 每一種媒體都能通過將人物同時帶到生活中所有三個層面的沖突，來講述復雜的故事；但是，每一種都在其中的一個層面上具有其獨特的魅力和內在美感。 不同媒體有不同優勢，比如長篇小說善于表現內心沖突，戲劇善于表現個人沖突，電影善于表現個人外沖突。對于電影，個人沖突，內心沖突雖也可以有深刻的表達，但未必可以達到另外兩個媒體同樣的效果，因此不存在簡單直接的改編。因此，為了改編，需要將原來的故事徹底融會貫通爛熟于心，并重新分析其作為故事是否足夠優秀，以及在新的媒體上應怎么表現。我們必須愿意再創造，包括事件的順序，創造新場景，為內心沖突找到視覺表達等等，在媒介的限制下，將故事講好。以電影節奏來講述故事，同時保留原作的精神。（某種程度上學習到融會貫通再表達，我也算在做改編嗎？哈哈）

戲劇腔問題：什么是戲劇腔？如何避免？

——有人誤以為戲劇腔是因為描寫了大場景，即感情激烈而強大的事件，因此去寫那些最小主義的素描，其中幾乎什么事情也沒有發生。但這是愚蠢的，只要是人類能夠做出的事情，其本身都不可能是戲劇腔，而且人類什么事情都干得出來。這是活生生的人類生活。戲劇腔并不是夸張表達的結果，而是動機不足的結果 動機不足即人物追求其欲望的理由不充分。從荷馬到莎士比亞到伯格曼的所有作家都已經寫出過爆發性的場景，但沒有人會說他們是戲劇腔，因為他們知道如何給予人物動機。換言之，我們必須仔細斟酌修改，給人物以充分的動機并傳達給觀眾，使得人物行為能夠顯得真實可信，可以匹配我們想要的巨大的戲劇性，故事高潮。

漏洞問題：什么是漏洞？如何處理漏洞？

——‘漏洞’是另一種讓故事失去可信性的方式。此時故事缺少的不是動機，而是邏輯性，在原因和結果之間缺少必要的關聯。應如何處理？首先，自然是嘗試補救，能成功自然萬事大吉，但是有時一個問題會引出另一個問題，邏輯補全可能會增加一些笨拙的純粹解釋性的場景，因此不如先自問，觀眾是否會發現漏洞。雖然你面前的是劇本，但由于故事是門時間藝術，觀眾可能沒有足夠信息或時間意識到其中的邏輯漏洞。其次，如果觀眾很可能注意到，那除了嘗試補救邏輯漏洞外，還可以大膽承認漏洞，不做改動，讓觀眾試圖相信其中的非理性是可能的……這也可以算作一種另類的補救，但需要讓觀眾情感上接受以至于可以罔顧邏輯。

Chapter17人物

早在ch05，我們已從人物塑造，人物性格真相與人物弧光這些方面談及如何設計人物，本章將更全面深入地探討這個話題。

故事人物與生活中的人的區別？

——人物并不是真人。一個人物是一件藝術品，是對人性的一個比喻。我們和人物的關系是把他們當作真人來對待，但他們要高于現實。他們的各個方面都設計得非常清楚可知；而我們生活中的真人雖說并非個個都是不解之謎，但也是很難理解的。我們對人物比我們的朋友還要了解，因為人物是永恒不變的，而人卻是多變的。

如何設計人物？

——我們將再次從人物塑造與人物性格真相開始，因為人物設計始于對這兩者的安排。簡要回顧一下，人物塑造是所有可觀察的素質的總和，是一個使人物獨一無二的綜合體。而人物性格真相藏于人物塑造之下，它只能通過兩難選擇來表達。這個人在壓力之下如何選擇行動，表明他到底是一個什么樣的人——壓力愈大，其選擇愈能更加深刻而真實地揭示其性格真相。

如何設計人物塑造與人物真相？

——人物真相關鍵在于把握人物的欲望。一旦我們明確地了解了人物的欲望——不僅是自覺的欲望，在復雜人物中，還要了解其不自覺的欲望——這個人物就獲得了生命。我們要了解他現在的，以后的，總體上的，自覺的，不自覺地欲望，總之，對人物欲望了解越全面越深入，對人物的了解便越全面深入。

欲望的背后是人物的動機，即人物為什么想要他想要的東西。動機應如何設計？如生活經驗告訴我們的，動機往往并不是一個單一的概念化的解釋，而是多種復雜力量的綜合。越是固著于具體原因，人物形象便越狹窄；反之，我們要仔細思考，直至對動機有一個切實的理解，與此同時在其原因周圍留下一些神秘色彩，涂上一抹理性的或然性，為觀眾留下余地去利用他們自己的生活經驗在其想象中來增添人物的深度。這樣說來，動機可以是模糊的，一個人物是否成立取決于他在采取行動時所做出的選擇。一旦行為結束，他為什么要這么做的原因就開始淡化到不相關的程度。動機有時甚至并不那么重要，但正如上一章談及戲劇腔問題時所說的，應注意不能讓觀眾感到人物行為不可信。

至于人物塑造，在ch05中我們提到對主要人物要對照或反襯人物塑造來揭示人物性格真相，他們的人物塑造并不等于也不應等于人物真相。不過人物塑造可以作為一個線索，用來暗示將要被揭示的人物真相。同理，其它人物關于某人物的說法，人物的自白都可用來作為人物真相的暗示，但注意文本之下永遠應有潛文本這一原理，塑造的虛虛實實終究是表面，我們最終還是要通過兩難選擇的壓力揭示真正的人物真相。

那么，有了關于人物塑造，人物真相的了解，應如何裝配它們，設計出富有魅力的人物？

——麥基認為，人物尤其是主人公，應是多維的。什么是維？各種怪異獵奇的人物塑造進行東拼西湊并不增加人物維，單純地添加人物性格也不增加人物維。維是指矛盾：無論是深層性格之內（負疚沉重的野心）還是在人物塑造和深層性格之間（一個魅力四射的小偷）。而且應注意，這些矛盾必須是連貫一致的。把一個人通篇塑造成一個好人，然后在一個場景中讓他去踢一只貓，并不能增添這個人物的維。至于為什么人物應是多維的，是因為人物身上的多種矛盾能讓觀眾移情的焦點集中于他。也因為這個原因，我們還需注意應讓主人公有最多的維，否則移情中心就會偏離。

如何設計配角？

——首先，從本質上而言，是主人公創造了其他人物。其它所有人物之所以能在故事中出現，首先是因為他們與主人公的關系，以及他們每一個人在幫助刻畫主人公復雜性格維方面所起的作用。我們用配角來使得多維人物的復雜性得以一一表現，并且連貫一致，真實可信。其次，配角也可以同主人公一樣，有自己的維，或者沒有，不過其分量要小于主人公，他們的復雜度也可以通過角色之間來相互激發。第三，對于沒有維的僅登場一次的小角色，必須故意輕描淡寫，但又不能流于呆板。可以給他一些令人耳目一新的特征，但僅此而已，不要加維，否則觀眾會預期他們再次出現，不要把小角色寫得比必要的更有趣味，從而導致虛假的預期。

如何設計喜劇人物？

——喜劇人物的顯著特征就是盲目執迷。正劇人物在面對對抗力量時可能會退縮，但喜劇人物會執迷不悟。為了讓人物好笑，必須找到他的執迷不悟的所在

最后，麥基給了關于銀幕人物寫作的建議。

——首先，為演員留有余地，不要在劇本上用過多細節限制演員的發揮，而應向其展示清楚人物行動背后的潛文本，演員是從潛文本中給人物帶來生命：欲望和對抗力量的短兵相接。人物塑造的工作至少有一半要交給演員。

其次，熱愛你的人物，尤其是壞人。問問自己如果我是他，在這種情況下，我會怎么辦（ch07）來設身處地地思考行動，因為壞人，特別是多維復雜的壞人，也是人，也在其欲望的求索之路上掙扎，我們應表現出他們情感和思想上的真實。另一方面，也注意不要過度讓你的移情或方案導致戲劇腔或陳規俗套。既要熱愛他們，又不要失去自己清醒的頭腦。

第三，人物就是自知。觀察是我們人物塑造的源泉，但是對人物深層性格的理解卻來自別處。我們從生活中通過觀察尋找素材，并將它們打散、組合；但我們從哪里尋找人性？我們從自己身上發掘人物的內心，我們最了解的是自己，而且我們相信，所有人身上都淌著相似的人性，我們的相同之處遠遠大于我們的不同之處。這就是為什么當你自問‘如果我是這個人物，在這種情況下，我會怎么辦’時，誠實的回答總是正確的。你會做出人會做的事。因此，你對你自己人性的神秘之處觀察得越深，對你自己了解就會越多，從而也就越能了解別人。

Chapter18對白

本章主要關注對白寫作，劇本寫作，形象系統三個方面。

銀幕對白與日常對話的關系？對白有哪些寫作要求？

——真實生活中的對話總是充滿著笨拙的停頓、極不規范的遣詞造句、不合理的推論、語焉不詳的重復，它很少能說明一個問題或得出什么結論。日常生活的談話目的也并不在此，它往往是我們發展和改變人際關系的手段，比如朋友間談論體育、天氣、購物……他們這么做實際上是為了表明并維護這種朋友關系。如ch11中談論的，文本之下永遠還有潛文本。

故事是生活的比喻，而銀幕對白必須具有日常談話的形式，但其內容必須遠遠超越尋常。應該言如常人，思若智者。除了聽起來要日常，銀幕對白對作者還提出了哪些要求？麥基認為，

首先，銀幕對白要求壓縮和簡約。銀幕對白必須以最少的詞句表達最多的內容。

第二，它必須具有方向。對白的每一次交流都必須將場景中的節拍向一個或另一個方向轉折，表達出變化的行為，而且沒有重復。

第三，它應該具有目的。每一行臺詞或對白的交流都要執行設計中的一個步驟，使場景圍繞其轉折點構建并形成弧光。

第四，對白的語句結構應簡單且易于理解。語序一般為主謂賓或主謂補這樣的簡單形式，也并不要求完整的句子。不同于戲劇，電影看大于聽，如果辭藻華麗繁復，不能在話說出口的時刻就快速理解，觀眾便會迷惑，憤怒；反之若拆解為結構簡單、通俗易懂的短句，觀眾便能一點點地吸收。

對白寫作的一些常見問題與對應建議？

——第一個問題是如何處理大段對白（指一個人大量連續說話）？大段對白的問題在于停滯和重復，鏡頭往往會長時間只拍攝說話的腦袋，觀眾會感到厭倦并從故事中抽離。解決方法并不是靠鏡頭在對白時挪開或保持活動，因為觀眾事實上需要這顆說話的腦袋來幫助對臺詞的理解，并且閱讀揣摩其說話時的潛文本。若要解決問題，一方面是盡量避免大段對白，想辦法將其拆解為短對白的交流；另一方面，如果認為大段對白是必須的，那么要注意要在其中構筑起動作/反應的節拍，生活總是動作/反應，既可以是聽者的反應，也可以是說話者對自己的思想和情感做出反應，我們始終記得依靠節拍推動場景，而無關乎有無對白，有無大段對白。

第二個問題是對白中的無效話語，特別是在話語末尾。事實上這是違反了我們之前提出的對白應簡約壓縮的要求。如果不把語義一直延伸到最后一個字，迫使他們聽到結尾，避免無意義的句尾，那么即使只有一兩秒，觀眾就會覺得不耐煩，而且我們因此毫無必要地放緩、推遲了場景節拍。麥基的建議是采用掉尾句或者說懸念句來構建對白，如如果你不想讓我干，那你為什么要給我那個……觀眾會一直聽到最后，好奇那個是什么。

最后，麥基相當于提了一個問題：

對白是否必要？

——寫作電影對白的最好忠告就是不寫。只要能夠創造出一個視覺表達，就絕不要寫對白。回報遞減定理再次登場：對白寫得越多，效果越小。我們都喜歡精彩的對白，但是，少即是多。當對白在必須出現的時候到來時，它就會激發興趣，因為觀眾已經在饑渴地等著它。凸現于大片視覺形象中的簡約對白更具有力度與分量。如我們將在ch19中探討的，劇本最好是從里寫到外，對白處于創作的最后一步，成功的根本取決于故事設計。

劇本故事寫作與文學寫作的異同？劇本寫作的目標？要滿足哪些標準以達到目標？

——文學作品可以使用各種文學化的手段，諸如隱喻和暗喻、諧音和頭韻、節奏和尾韻、提喻和轉喻、夸張法和弱陳法以及大轉義。而劇本則要強調故事的實質而不能文學化。劇本寫作的目標是，要以這樣的方式進行描寫，讓讀者翻閱稿紙時，一部影片會在他們的想象中流動。我們要將電影植入讀者的腦海，讓畫面，聲音可以被生動地想象。

如何做到這一點？首先就是要準確認識我們想要描寫的是什么。不要寫他已經在那兒坐了很長時間這種含糊不清的東西，而要清晰地想象一個確切的場景，比如他掐滅了第十支香煙，他焦躁地看了一下表，他打著呵欠，盡量不讓自己睡著。其次，在稿紙上，生動性來源于事物的名稱。我們應盡量回避形容詞和副詞，多用最具體最活躍的動詞和盡可能具象的名詞，即使是固定鏡頭也會活起來。比如說，一個大釘子，釘子是屬名，大是個形容詞，無法形成具體形象，而如果說尖鐵釘（spike，一個英文專有名詞），形象就躍然紙上。

對動詞而言，慢慢移動，慢慢是副詞，移動是個模糊的動詞，但是pad輕步慢行，tiptoe踮著腳尖走，shuffle慢吞吞地拖著腳步走，grope摸索著走每個都截然不同而又足夠具體。第三，不要寫無法具象化的文學性修飾，門像槍響一樣砰地關上是可能的，但太陽像叢林中慢慢閉合的老虎眼睛一樣徐徐下沉就無法拍攝。第四，在劇本里不要出現我們，即觀眾視角，這會破壞腦海里視覺的形成，同理也刪掉所有鏡頭和剪輯的注釋。第五，只包括對故事講述絕對必要的角度描寫，并凸顯動作/反應節拍。（例子見原文，其中還包括一些細節的關于場景設計的考量）

什么是詩化？如何詩化銀幕故事？形象系統的作用與如何設計？

——這一節的討論需要從定義一個詞開始，詩化。詩化不是指美化，給影片增加漂亮卻無關甚至弱化故事表達的形象，詩化是指強化表現力，讓一個好故事更上一層樓，可以說是錦上添花。

如何詩化故事？首先，通過精心選用在故事中出現的形象。若要把一個講得好的故事變成一部詩化的作品，第一步就是要排除掉百分之九十的現實。世界上的絕大多數物體對任何一部具體的影片都會產生錯誤的內涵。所以，可能的形象圖譜必須大幅削減，只留下那些具有適當含義的物體。看來了解如何詩化至少可以幫我們避免適得其反。之后，作者便可以賦予影片一個形象系統或者一整套形象系統。（本節討論內容類似ch12談及的象征升華）

形象系統是什么？如何運作？形象系統是植入影片中的一個形象種類（范疇），從頭至尾連貫一致而又不無變化地在聲畫中反復出現，以同樣微妙的方式，作為一種潛在交流來增加審美情感（ch6）的深度和復雜性。有幾個概念需要強調以更好理解形象系統。

首先是范疇，是從物質世界中提取出來的一個主題，可以涵蓋許多變體，比如自然中可選的范疇有動物、節氣、晝夜等，社會中可選的有建筑、機器、藝術等。其次是反復和變化，范疇必須連貫一致又不無變化地重復出現，因為這樣能讓形象系統深入觀眾無意識的心靈，最后起到的效果就是增加審美情感的深度和復雜性，用詩化的形象系統觸動我們、打動我們、感動我們。不過，觀眾不能意識到形象的象征意味，如果被意識到，它們就會變成一種中性的、知識性的好奇，毫無力度而且實際上毫無意義。

如何創立形象系統？有兩種方法，外部形象法或內部形象法。外部形象選取一個在影片之外就已經具有象征意味的范疇，把它引入影片中，用以指稱和影片之外同樣的意義。例子如國旗，是愛國主義的象征，象征對祖國的愛；十字架，上帝和宗教的象征，象征對上帝的愛或宗教感情等等。外部形象法是學生電影的顯著標志。內部形象法選區的范疇在影片之外也許有也許沒有象征意味，但引入影片之后便賦予了它全新的意義，而且只在影片中成立。

以《卡薩布蘭卡》為例，有三套形象系統，第一個讓卡薩布蘭卡象征了監獄：人們計劃逃跑，機場指揮塔搖曳的射燈如同監獄探照燈，百葉窗、房間隔欄、樓梯籃管、盆栽棕櫚的樹葉如同牢房鐵欄。第二個使卡薩布蘭卡象征全世界，影片中出現了來自世界各地的人，里克最后的轉變象征著美國加入了二戰。最后一套是通過畫面的一系列形象和構圖進行暗示的系統，表明了里克和伊爾莎心屬于彼此，而拉茲洛和伊爾莎盡管在一起卻并不屬于彼此。（更多例子請看原書）

片名的作用？影片如何起名？

——一部影片的片名是用以‘定位’觀眾的市場營銷中最引人注目的部分，使觀眾對即將來臨的體驗有一個切實的心理準備。因此片名最好不要讓觀眾有錯誤的期待或者困惑不已。一個有效的片名應指稱故事中實際存在的實實在在的東西——人物、背景、主題或類型。最好的片名常常同時指稱兩個或所有成分。

Chapter19作家的創造方法

本章麥基對比了兩種寫作方法，從外到里的寫作與從里到外的寫作。

什么是從外到里的寫作方法？有何弊端？

——從外到里的寫作的典型過程是這樣的：直接開始上手寫，密密麻麻從頭到尾，寫完對白再去尋找場景，寫了場景再去尋找故事。麥基認為，這是最沒有創造力的做法。銀幕劇作家習慣性地高估對白的價值，因為在我們所寫的文字中，它是唯一能讓觀眾聽到的東西。其他的一切文字都是由電影的形象來表達的。如果我們在不知道會發生什么之前就寫出對白，我們會不可避免地愛上我們的語言；我們將不會愿意去把玩和探索事件，不愿去發現我們的人物可能會變得多么令人癡迷，因為這將意味著刪掉我們視若至寶的對白。一切即興發揮都將停止，而且我們所謂的改寫實際上只是在語言上做文章。其實不止對白，我們會傾向于愛上并執著于我們所寫的一切，從而阻礙我們的創作，回避對故事做出真正有益的修改。

而且，這樣的做法可能的代價是巨大的，你可能為止付出了非常多的時間和努力， 卻在最后才發現整個故事是失敗的，時間與精力被平白地耗費了——相較于從里到外的寫法。

什么是從里到外的寫作方法？

——分為漸進的三大步驟：從創作故事的步驟大綱，到處理臺本，再到最后的銀幕劇本。而其中步驟大綱就會花掉整個創作過程的大半時間。

步驟大綱階段做什么？它的作用是什么？

——在麥基眼中，顧名思義，步驟大綱是指一步步講述的故事。 步驟大綱的形式是簡單的，此時作家并不拓展故事；但是內涵是豐富的，因為我們已開始設計整個故事的結構。典型的步驟大綱寫在一疊疊的卡片上——每一疊代表一幕，每一張代表一個場景。每一張卡片上采用單句或復句陳述，簡單明了地描述出每一個場景發生了什么，如何構建和轉折，比如他進屋以為能看見她在家，但卻發現她的字條，說她已永遠離開。此外，每一個場景會暫時標注它屬于哪個步驟，是主情節的事件還是次情節的事件？是激勵事件？第一幕高潮？諸如此類。

與此同時，我們還會在其它卡片上記錄我們針對故事的研究與想象，人物傳記、虛構世界及其歷史、主題筆記、意象，甚至是零零星星的詞匯和成語。（ch3，4，6；ch7開頭）

為什么要先以步驟大綱這種形式來創作故事？這是出于對故事品質的追求，也出于對自己創造力的信任，這是和從外到里寫作最根本的不同。我們作為作者，應想要并且樂于毀掉自己的作品以臻卓越，并且在此時，創作和刪改的成本是最低的。趣味和經驗告訴他，他寫出的所有東西中，有百分之九十充其量只能算平庸，盡管他不乏天才。在他對質量的耐心追求中，他必須創造出比他所能使用的多得多的素材，然后把它們回調。他可能會以十幾種不同的方法素描出一個場景，然后把整個關于這個場景的想法拋到大綱之外。他可能會毀掉一些序列和整個的幕。一個真正天才的作家知道，他的創造能力是沒有極限的，所以他會毀棄一切他認為不夠理想的東西，追求一個珠圓玉潤的故事。

步驟大綱完善到哪種程度可以繼續下一步？當故事高潮完成，基本的改寫完成后，我們會找一個人，按照步驟大綱說故事給他聽，通過觀察其反應，作為我們判斷和修改的依據。他是否被我的激勵事件鉤住？是否在欠身傾聽？或者他的眼睛是否在看別處？當我構建和轉折進展時，我是否把他抓住？當我到達故事高潮時，我是否得到了我想要的那種強烈反應？我們應了解，如果這個縮略的故事不能行之有效，即使補充完整也并不能改善它的品質，在十分鐘內講述不對的任何東西在銀幕上會更糟十倍。

我們想從聽眾那得到的理想反應是這樣的，它不是外在的激動表現，而是一種無聲的贊嘆和回味。一件優秀的藝術品——音樂、舞蹈、繪畫、故事——都具有令心靈的聒噪寧靜下來，并將我們提升到另一處的力量。一個根據步驟大綱聊出來的故事如果能強烈到帶來寧靜的程度——沒有想法，沒有評論，只有一種愉悅的眼神——那么它便堪稱無聲勝有聲的上品。到了這一步，我們才可進入下一個階段，處理臺本。

處理臺本階段做什么？目標是什么？

——處理臺本階段對步驟大綱進行‘處理’，作者將每一個場景從一兩個句子擴展為一個段落或更長的雙倍行距的、現在時的、一個時刻接著一個時刻的描寫，也就是對之前只是一個句子的場景進行細化到節拍的擴寫。如同步驟大綱中我們要充分發揮創造力去創作一個個場景并敢于刪改，在處理臺本階段我們也要充分進行場景的設計，力求寫出優秀的轉折點。而且我們要在處理臺本中，創造出潛文本，即掩藏在所言和所行之下的真實思想和感情，并清晰地寫下來。不過，此時還不到寫作對白的時候，在處理本中，作者指明人物在談論什么——例如‘他想要她干這個，但她拒絕了’，——但絕不要寫出對白。 不要提前進入銀幕劇本階段，因為未成熟的對白寫作會窒息創造力，恰如從外到里寫作所造成的問題。我們在處理臺本階段也必須達到極致，不可冒進。

這個階段我們可能發現步驟大綱中的東西可能需要改變，因為研究和想象從未停止，所以人物及其世界仍在成長和進化，引導我們對任意數目的場景進行修改。不過，我們不會改變故事的總體設計，因為我們每次找別人聊的時候它都行之有效。 因此，修改主要是對場景刪減、增加或重新排序，（ch12）以及對節拍，轉折點，文本與潛文本的重新設計（ch10，ch11）。

最后我們想要的效果是，處理臺本在不斷的改寫之后，每一個時刻都能生動地活起來，無論在文本中還是在潛文本中。此時，我們才能進入最后的階段，銀幕劇本。

銀幕劇本階段做什么？

——銀幕劇本階段主要將處理描寫轉換成銀幕描寫并加上對白，此時寫出的對白會是我們能寫出的最好對白，因為我們的人物已經在嘴上貼了這么長時間的封條，他們已經迫不及待地等著要說話。而且此時，因為有了前兩步作為堅強即使，所創作出的對白能創造出因人而異的聲音，而不會如很多拙劣的故事一般，人物用同樣的詞匯和風格，說著作者的話。

此時，如同寫作處理臺本時遇到的情況，銀幕劇本階段也可能需要修改和變化，簡單地改寫對白或行為往往是不夠的，你必須回到處理臺本，重新改寫伏筆，或許還要跳過有缺陷的場景，重新改寫分曉。你必須發展你的判斷力和趣味，這是一種對自己的敗筆的鑒別力，然后鼓起不懈的勇氣來根除弱點并把它們變成優點。

兩種方法孰優孰劣？選擇你的寫作方法？

——我想在看完上文，大家心里多少已有判斷。本章以及本書正文的最后，是麥基對寫作方法的總結以及他對兩種方法的態度，摘抄如下：

當我向你們提供這一方法時，我完全明白，我們每一個人通過自己的經驗教訓，肯定找到了自己的方法，而且確實有一些作家跳過處理臺本階段，寫出高質量的銀幕劇本，而且還有些人從外到里實際上也寫得非常不錯。不過，我還是覺得，如果他們下了更大的苦功，也許能取得更大的輝煌。因為從里到外的方法是一種既有制約又有自由的工作方法，其設計宗旨就是鼓勵你創造出最優秀的作品。

最后的最后是千足蟲的故事，請務必看原文，是一個短小但意味深長的寓言。祝我們都成為會舞蹈的千足蟲，掌握手藝，發揮創造力。

也感謝你愿意看到最后，希望對你有幫助。

后會有期！

編輯于 2022-08-25 19:12

原文鏈接https://zhuanlan.zhihu.com/p/536279703

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